Нас всех тошнит

В вагнеровском «Парсифале» Кастеллуччи, как и в «Моисее и Аароне», работает с понятиями репрезентации и снова ставит под сомнение её возможность, разрабатывая ускользающую сценографию, проявляющуюся в радикальном изменении с каждым актом и сменах визуального регистра. Это совсем напрямую проявляется в сцене появления Грааля – зрители не видят его, а видят на его месте расширяющееся чёрное пятно, как будто наступает затмение; пятно постепенно растёт и застилает всю сцену вообще – прямая противоположность происходящему в либретто, где появившуюся чашу заливает светом. Кастеллуччи в этом спектакле представляет, как он сам это формулирует, ландшафт души человека, одновременно прокладывая дорогу из пространства реального в пространства мистические, а затем, к концу, в гиперреальное опять. На протяжении всей увертюры на задник проецируется портрет Фридриха Ницше, который, как известно, порвал с вагнеровской эстетикой после «Парсифаля», написав критико-философскую книгу «Казус Вагнер». У самого уха Ницше подвешена на металлической конструкции огромная белая змея – символ мерцающего сомнения. Спектакль начинается в полной темноте, на сцене изредка высвечивают фонарями зелёные пятна – со временем свет появляется, и зрители видят лес, в котором прячутся военные, одного сопровождает живая овчарка. Следом за этим актом и сценой затмения появляется белый занавес, освещённый пульсирующим молочно-белым светом, на занавесе справа отпечатана чёрная запятая – это единственное, что видят зрители на протяжении семи минут. После этого открывается холодное пространство замка волшебника Клингзора. Баритон Томас Томассон представляет волшебника в качестве дирижёра – он методично размахивает палочкой, пока сзади него расположен его клон, повторяющий все движения, а сверху слева подвешена оторванная рука с фрачным рукавом, держащая палочку. Здесь Кастеллуччи разрабатывает тему сексуализации и соблазнения Парсифаля, заложенную в либретто, прямым образом: над полом подвешены несколько обнажённых девушек, их тела выкрашены белым гримом, они связаны по типу японского бондажа кинбаку. На полу лежат ещё несколько девушек, связанных подобным образом. Когда появляется Парсифаль, Кастеллуччи доводит репрезентацию соблазнения до максимально прямой точки: одна из полностью обнажённых актрис ложится на постамент, раздвигая ноги по направлению к зрителям, и фиксирует этот образ на десять минут; сверху справа от неё загорается яркий фонарь. В последней части в абсолютно недекорированном сценическом пространстве при простом свете появляется куча «простых людей» – обычная практика для Кастеллуччи привлекать непрофессиональных актёров. Их больше сотни и они просто идут на месте; периодически из этой груды двое поднимают на руки кого-то одного. Кастеллуччи вычищает оперу Вагнера от всяческих религиозных мотивов и ставит её как спиритуально-мифологическую. Тема невозможной репрезентации и здесь имеет для него значение, в одном из интервью он говорит буквально, что показать на сцене Грааль – значит не уважать зрителя, значит – допустить чудовищное упрощение; Кастеллуччи говорит, что времена изменились, что история современного театра просто не допускает такого прямого изображения символов, по его мнению, Грааль – это ускользающая пустота, её невозможно репрезентировать.