Нас всех тошнит

Выше мы уже провели границу между двумя типами оперных режиссёров: первые клюют на традицию и занимаются либо фантазированием новых историй или актуализацией старых, либо чисто орнаментальной работой по причёсыванию всем знакомого нарратива под новую постановку, либо – если дело совсем плохо – ставят «как есть, как у классиков». Про таких режиссёров говорить не очень интересно даже не потому, что они скучные как смерть, а просто потому, что их очень много, все они занимаются примерно одним и тем же и страшно друг на друга похожи, а выхлопа от этой их рутинной работы для движения театра вперёд – ноль. Второй же тип режиссёров – формалисты и концептуалисты. Они либо намеренно выхолащивают свои оперные постановки от смысла и занимаются чистым формотворчеством, либо придумывают для спектаклей шокирующе неожиданные концептуальные решения и визуальные коды. Собственно, это пространство новаторства и является наиболее интересным предметом рассмотрения. Польский театральный режиссёр Кшиштоф Варликовский находится в опасной близости к первому типу режиссёров. Его интересует история, нарратив и сюжет – разумеется, страшно фривольно понятые, но всё же.

Одним из преследующих Варликовского мотивов с начала 2000-х годов стал театр в театре; как бы следуя очевидной тенденции смещения и смешения позиций исполнителей и аудитории, Варликовский постоянно обращается на сцене к открыто-театральной механике: сажает своих «зрителей» напротив настоящих, выстраивает театральный зал на сцене разными способами, устанавливает зеркала, чтобы зрители видели себя, и так далее. В постановке незавершённой оперы Альбана Берга «Лулу» Варликовский с самого начала занимается ровно этим: занавес бельгийского театра La Monnaie (лучшего оперного театра в мире, если мерить «лучшесть» по количеству новаторских постановок) открывает один разделённый между собой ряд зрителей – шесть слева и три через одного на шести стульях справа; слева сидят люди, долженствующие обозначать суперобеспеченных, слева – попроще; среди обеспеченных – пять мужчин и одна женщина в возрасте с краю: сразу можно зафиксировать критику и социального устройства, и вертикальных общественных иерархий, и места женщины в нём, и иронию над нуворишами, приходящими в оперу посветить костюмом. Мужчина с краю кладёт руку на колено мужчине слева от себя, женщина с ряда победнее закуривает. К ряду буржуа выходит мальчик в балетном облачении и даёт каждому прикурить; затем он заходит за не до конца опущенный с колосников дополнительный занавес в глубине сцены, занимает там позицию, перегородка поднимается, и мальчик начинает танцевать для обеих сторон зрителей – в зале и на сцене.

Опера Берга, либретто композитора к которой основано на двух трагедиях Франка Ведекинда – «Ящик Пандоры» и «Земной дух», – описывает путь молодой женщины, через череду замужеств и смертей своих мужей аккумулирующей социальный статус, а затем попадающей в нищету и теряющей всё, включая собственную жизнь. Варликовский довольно топорным образом актуализирует эту историю, делая из Лулу начинающую балерину, которая в итоге становится порнозвездой; параллель почти карикатурная, но это вообще в духе Варликовского. Разговорный монолог перед началом оперы идентифицирует Лулу как Лилит – мифическую первую жену Адама, после расставания с ним превратившуюся в обольстительницу и убийцу младенцев. К слову, тема балета – тоже авторефлексивная отсылка к миру театра, в котором театр осуществляется. На сцене у Варликовского (который делит ответственность со своим постоянным сценографом Малгожатой Щесняк) ставший уже традиционным прозрачный прямоугольный бокс, как бы сцена в сцене, в которой происходят параллельные действия, а на протяжении начала первого акта просто стоит чучело медведя, обращённое к зрителям. На заднем плане – эскалатор и справа от него большой видеоэкран, в спектакле используется онлайн-видео, в частности когда один из мужей Лулу посылает ей эсэмэски, набирая их на айфоне и поднося к камере, пока она проводит время с любовником.