Нас всех тошнит

Варликовский любит приводить в ярость opera-goers посторонней музыкой во время спектакля. Вот и в его постановке оперы Луиджи Керубини «Медея» перед началом первого акта вместе с проецирующимся старым домашним видео чей-то свадьбы играет какая-то лёгкая, не имеющая отношения к опере музыка, а в перерыве внутри первого акта за сценой внезапно включается популярный хит Ne me quitte pas. Два ребёнка на стене за прозрачной перегородкой пишут чёрными маркерами FUCK YOU, а появляющаяся Медея отчётливо похожа на Эми Уайнхаус: высокая черноволосая причёска, блестящее платье такого же цвета, стрелки, татуировки: так польский режиссёр актуализирует архетипическую историю в комической опере. В одном из интервью он говорит, что Эми Уайнхаус для него представляет собой человека, который как бы имманентно шёл на похороны, всегда нёс скорбь с собой, но эта была скорбь от стремления к недостижимой свободе. Делая Медею похожей на Уайнхаус, он выпускает на сцену фатум, мощный сгусток энергии предрешённости и трагедии. Медея у него – жертва алкогольной и наркотической зависимости, речитативные сценки между ариями переписаны Варликовским в сотрудничестве с драматургом, переписаны так, что больше напоминают диалоги из не очень качественного европейского боевика, – это всё, разумеется, сделано специально и только увеличивает интенсивность комического и трагического в работе. Варликовский отмечал, что они переписали и сократили диалоги так, чтобы они были похожи на драматургию Сары Кейн – короткую, напряжённую и энергичную, а повседневный вульгарный язык был выбран для того, чтобы это входило в острый контраст с классической музыкой. Несмотря на то что нужно быть слепым, чтобы не увидеть отсылки Варликовского к современной европейской реальности в этом спектакле, в интервью он говорит, что вообще не стремился изображать реальную жизнь. Если верить ему, весь спектакль зритель находится в размыкающемся сознании Медеи, следует её прогрессирующему безумию. Варликовский здесь совершает сложную концептуальную операцию: девальвируя персонаж Медеи с архетипа до героини современной драмы, он одновременно возводит архетипические концепты вокруг её персонажа и вокруг всего спектакля целиком.

Есть прямые доказательства тому, что не только с масштабными классическими операми Кшиштоф Варликовский может работать хорошо. В 2015 году он поставил спектакль, объединивший две одноактные оперы: «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока и «Человеческий голос» Франсиса Пуленка. Не говоря уже об изящном переходе между двумя спектаклями, здесь стоит отметить прежде всего примечательную сценографию. Опера Бартока на драму-мистерию Белы Баража рассказывает историю о женщине Юдифь, которая бросает своих родителей, братьев и жениха ради того, чтобы сбежать в таинственный замок герцога Синяя Борода. В этом спектакле Варликовский снова эксплуатирует тему театра в театре – в самом начале на заднике появляется проекция зала Парижской оперы, в которой происходит дело; зал пуст, но во втором ряду на проекции сидит девушка; в зале реальном это место действительно занято солисткой, после пролога она встаёт и, попев немного в зале, выходит на сцену. Пролог актуализирует мистическое содержание оперы: на авансцене стоит человек в костюме фокусника, сначала он пассами рук поднимает в воздух девушку рядом с ним, а затем извлекает из платка голубя и белого кролика. Когда кончается первая часть спектакля, переход к опере Пуленка сопровождается возвращением проекции театрального зала. Весь этот спектакль полностью держится на фигуре выдающейся канадской сопрано Барбары Ханниган. Всё действие этой сорокаминутной оперы происходит на авансцене. Пуленк написал это произведение по монодраме Жана Кокто: в ней девушка в последний раз говорит по телефону со своим бывшим партнёром, который живёт с другой и собрался от неё уходить; из-за плохой работы парижских телефонных линий разговор в драме всё время прерывается; поскольку это монодрама, в тексте представлены реплики только девушки; в процессе разговора выясняется, что она предпринимает попытку самоубийства. В спектакле Варликовского нет ничего, кроме дивана и стойки, на которой стоит телефон, к которому издевательски Ханниган так ни разу и не подходит. Есть ещё видеокамера под потолком, дающая эффектное онлайн-видео сверху: следуя ремаркам драмы, Ханниган некоторое время проводит на полу, а ближе к середине эффектно падает с дивана. К концу в прозрачном боксе обнаруживается мужчина с кровавой лужей на животе, а также запертая в этой клетке из плексигласа овчарка. Кончается всё как положено – суицидом героини.