Нас всех тошнит

Можно посмотреть другие оперные спектакли Варликовского – «Меченые», «Дон Карлос», «Женщина без тени» – и понять, что так или иначе он разрабатывает набор одних и тех же приёмов: в подчёркнуто стильной, всегда бытоподобной, но как бы объединяющей в себе несколько пространств обстановке разыгрывается некоторый нарратив, который берёт начальную интенцию из оперного либретто, но радикально актуализируется режиссёром. Мы видим, что Варликовского интересуют социальные материи и социал-философские, что его интересует художественный феномен безумия и его аналоги в реальной повседневной жизни; мы видим, что, несмотря на миметичность его постановок, он разрабатывает внутренние ментальные пространства своих героев, представляя своего рода психический ландшафт. Что касается визуальной репрезентации, Варликовского всегда интересовала травестийность и сконструированный тип голливудского неудачника или неудачницы – избыточно ярко накрашенные люди в обтягивающей блестящей одежде; иногда он в открытую использует гомоэротическую эстетику, как, например, в спектакле «Женщина без тени», где довольно много обнажённой, отчётливо гомоэротичной мужской натуры, но в основном у Варликовского представлены травести-дивы, поселяющиеся в оперных пространствах, или просто мужчины в рамках кроссдрессинговых практик. Только однажды Варликовский и Щелсняк в своих спектаклях попробовали представить природный ландшафт, да и то исключительно искусственно – в постановке «Триумфа времени и правды» Генделя, – в самом начале солистка выходит на условную зелёную лужайку и становится у условного дерева. В остальном же они практикуют полностью повторяющие замкнутость сцены-коробки бытоподобные пространства: бар, парикмахерская, гостиная в буржуазном доме. В сценографии Щелсняк почти всегда находится место для умывальной раковины или ванной, где-то присутствует даже ряд писсуаров у правой стенки. Очень часто задняя часть сценического пространства как бы уплывает вверх через железные горки или эскалатор; в «Триумфе времени и правды» на сцене вообще выстроено ультрареалистичное пространство кинотеатра – специфические кресла в семь рядов, широкие двери по бокам; правда, и здесь пространство размыкается наружу: по центру размещена вертикальная стеклянная шахта, похожая на лифтовую, там время от времени появляются исполнители, а в зеркальную фронтальную поверхность почти всё время видно дирижёра.

Безответственная режиссура: несколько других примеров

Мы смогли разобрать самых заметных режиссёров, разрабатывающих сегодня методы и средства постдраматического театра в опере, хотя есть и другие, заслуживающие такого же подробного разговора. Как это часто бывает, интересные примеры случаются и на пространстве непостоянства – там, где работают не очень интересные режиссёры (или интересные, но не оперными спектаклями), у которых время от времени случаются прорывы. Большая часть режиссёров, о которых пойдёт речь в этой главе, будет справедливо обозначить безответственными режиссёрами, но, естественно, в метафорическом смысле: как правило, это представители уходящего театрального постмодернизма, как правило, у них не разработан собственный стиль, и язык и они меняются от спектакля к спектаклю; эти режиссёры принадлежат к авторскому типу театра, но понимают его вульгарно, как возможность делать что хочешь. Ровно этим они и занимаются – делают что хотят; иногда из такого рода креативной свободы получаются крайне интересные примеры.