Нас всех тошнит

Впрочем, иногда современные технологии используются для построения архаической реальности. Так, весной 2017 года в Метрополитен-опере канадский режиссёр Робер Лепаж поставил произведение финской спектралистки Кайи Саариахо «Любовь издалека». Сразу нужно сказать, что 90 % сценического времени солисты не встают на пол сцены, а перемешаются на подъёмных механизмах, вырастающих из-за кулис. Пол же используется совершенно особенным образом: во всю ширину сцены по нарастающей от авансцены к заднику натянуты параллельно зрительному залу 27 металлических канатов, обёрнутых пластиковыми трубками, внутрь которых инкорпорированы светодиоды. Этих светодиодов всего 38 тысяч, они объединены в одно полотно и управляются компьютером как единое целое, они загораются когда нужно, потухают и меняют цвет от синего к зелёному, от фиолетового к жёлтому и так далее. Все вместе они наглядно изображают море – главного героя оперы Саариахо. Сюжет тривиальный и скорбный, якобы основанный на реальной истории реального трубадура Жофре Рюделя, жившего в XII веке: он занимался себе спокойно поэзией, пока не прослышал от пилигримов, что далеко за морем в Ливане живёт красавица графиня Годьерна Триполитанская. Влюбившись в графиню на расстоянии, он теряет покой и ради того, чтобы увидеть возлюбленную, отправляется в Крестовый поход. Однако же на море трубадур заболевает и по прибытии в Триполи умирает на руках графини; та приказывает похоронить его с почестями. Море в этой опере оказывается и преградой, и дорогой к любви, и убийцей. Эти самые светодиодные трубки не только светятся, но ещё и меняют градус подъёма относительно пола, колыхаясь как всамделишное море.

Продолжая разговор про неконвенциональное использование сценического пространства, нельзя не упомянуть постановку «Волшебной флейты» за авторством немецкого режиссёра и интенданта Komische Oper Berlin Барри Коски в коллаборации с британской компанией «1927» и её вторым арт-директором Сьюзен Андрейд. Вся сценография спектакля ограничивается белой проекционной плоскостью во всё зеркало сцены; сверху в этой плоскости сделано несколько дверей с платформами – через них с обратной стороны выезжают исполнители. Опера полностью разыгрывается как анимационный мультфильм, с единственной разницей – живые исполнители перед белой стеной с этой анимацией очень изощрённо взаимодействуют. Коски объяснял эту оперу как водевиль вперемешку с детской сказкой – именно так она и оказалась поставлена, а кроме того, авторы вложили в работу заметный оммаж немому кино начала прошлого века: и по части визуального оформления титров и некоторых других элементов анимации, и по части грязно-белого грима и костюмов, и по части мимики исполнителей. Разумеется, это всё не уводит нас далеко в пространства современного авангардного театра, потому что средствами непривычного медиума решаются привычные цели – рассказать историю. Впрочем, Коски именно в истории видит спасение оперы и театра: «В опере люди переживают – на поразительно бессознательном уровне – возвращение к архаичной форме сторителлинг-ритуала, который нам нужен. Вот почему опера выживет. Это очень специальная вещь, особенный опыт: человеческий голос, исходящий из человеческого тела, который ты можешь услышать только в этом пространстве и в это время. Опера – это то, что говорит о нашей смертности и о наших эмоциях больше, чем что-либо иное».