Нас всех тошнит

После первого акта балерина в чёрном начинает танцевать на фоне угасающей музыки перед блестящим занавесом, который заливают золотистым светом. Музыка постепенно кончается, а балерина продолжает танцевать, и это довольно мощный момент, потому что Варликовский в одной пятиминутной немой сцене без подзвучки, никак не связанной с либретто, передаёт всю историю целиком как историю, условно говоря, «взлёта и падения». В начале танцовщица совершает нырятельные движения руками и торсом, на третьей минуте обнажает грудь и приходит во всё более заметный эротический экстаз, затем распускает волосы, а затем падает и медленно конвульсирует на полу. Сторителлинг Варликовского развивается ещё и в лобовом визуальном плане: история Лулу здесь это история необратимой внешней вульгаризации: от балерины в пачке к эротическому в дорогом смысле этого слова образу в одном нижнем белье, а затем – к блёсткам на лице, вызывающей красной одежде и, наконец, в конце – к совсем уже китчу в виде чёрной кожанки поверх танцевальной одежды. Совсем обширно здесь заявлена тема травестийности – Варликовский открытый гомосексуал, и вопросы кроссгендера, кроссдрессинга, гендерной идентичности и сексуальной ориентации занимают его особенно, что можно видеть в большинстве его работ. В Лулу речитативное предисловие произносит крепкий мужчина в сверкающем женском платье с маской, а Джек-потрошитель появляется в образе травести-дивы с обильным голубо-серебристым макияжем и объёмным блонд-париком.

Тему балета и танцев Варликовский продолжает в постановке ещё одной оперы Берга – «Воццек». Опера культовая и радикальная, режиссёр обходится с ней как полагается. Начинается всё сценой бального конкурса: дети выходят пара за парой и начинают танцевать, затем просят сына Воццека и Мари (он одет совсем просто, носит очки и сидит за магнитофоном) включить музыку. Он включает какое-то умиротворяющее фоно, дети танцуют. Затем мальчики с насмешкой сгоняют сына Воццека с его места и включают какой-то дикий бразильский дэнс. Все снова танцуют, только теперь активно. Эта шестиминутная сцена нуждается в акцентации: вот зрители Голландского театра оперы и балета пришли послушать оперу Берга, а им перед оперой включают дискотечный умц-умц и предлагают посмотреть на пляшущих под него детей. Ход тривиальнейший, но мало кто в режиссуре классических опер на такое отваживается. Затем музыка кончается, дети начинают дразнить мальчика, затем появляется Воццек со шваброй, дети начинают дразнить и его, наконец он убегает и оказывается уже в другой сценической зоне – в парикмахерской, где после пары движений бритвой по щеке капитана (который здесь представлен не напыщенным тираном, а истеричным заправилой, почти отчётливо гомоэротичным) вступает оркестр. Воццек у Варликовского похож на европейского интеллектуала – ухоженный и производящий впечатление истерзанного скорее паническими атаками и отсутствием антидепрессантов без рецепта, чем нищетой. Неоконченная драма Георга Бюхнера «Войцек» основана на реальной истории парикмахера, а затем солдата Иоганна Кристиана Войцека: в 1821 году он на почве ревности убил свою жену, за что позднее был обезглавлен. Психиатр, осматривавший Войцека, зафиксировал в документах, что он был в состоянии глубочайшей депрессии и сильно подавлен нищетой, тем не менее было принято решение, что он в достаточно адекватном состоянии, чтобы отвечать за свои поступки.

Эту драму – и либретто Берга к ней – безусловно, можно прочитать как критику социального строя, в котором бедные люди унижены и вынуждены идти на преступления от отчаяния. И всё же экспрессионистская музыка композитора как бы сопротивляется такому вульгарному прочтению и скорее даёт картину человека с расплывающейся индивидуальностью, которого отвергает жестокое и равнодушное общество. У Варликовского же спектакль развивается как стабильный путь Воццека к безумию: от сцены к сцене он становится издёрганней, а ближе к концу и на визуальном уровне начинает происходить сплошной сюр: появляется семейство Микки-Мауса, Мари надевает белую пластиковую маску, дети в Таверне ведут себя как взрослые, пространство постепенно изменяется до неузнаваемости. Чем ближе к финалу, тем внушительней проявляется одна из любимых тем Варликовского – травестийность.