Наш Современник, 2006 № 11

“Многие крещением и правоверием просвещены, — писал на рубеже XVII-XVIII веков митрополит Дмитрий Ростовский, — но мало таких, в коих бы Христос яко в истом Своем обитал храме”⁵. Сказанные о своих современниках, менявших под действием петровских реформ и свои платья, и свой быт, и свои мысли, эти слова cвятителя тем не менее сохранили свою актуальность и в последующих столетиях. С той лишь разницей, что начиная со второй четверти XIX в. русское общество, хотя и не все целиком, начало переживать свое духовное преображение. В литературе это Пушкин, Гоголь. В философии — Хомяков, Киреевский, Аксаков. В изобразительном искусстве — Александр Иванов. Художник, возводивший, по его собственному признанию, “строгую нравственность”⁶, “религиозность, …чистоту стиля и верное изображение чувств в самые высокие и первые достоинства живописца”⁷. При всей академичности пластического языка, при всей авторской декларативности итальянских образцов впервые в “Явлении Христа народу” зазвучала высокая исповедальная нота, рожденная стремлением художника наполнить произведение своими религиозными мыслями, чувствами и убеждениями, то есть исповедаться в них. Подхваченная последующими поколениями русских художников: Ге, Перовым, Шишкиным, Крамским, Суриковым, Васнецовым, Поленовым, Нестеровым и другими, она уже не только никогда не затихнет, но станет для них духовным маяком в поиске “Христа, яко в истом Своем храме”. В течение 20-летней работы Иванова над своим знаменитым полотном внесение в него уточнений, разного рода поправок и изменений было сопряжено для художника с верой, которой он поверял свои поиски, свое продвижение к “благодати и истине”. Но усиливавшаяся в его творчестве тяга к реалистической правде начала серьезно корректировать в картине ее религиозность, ослаблению которой в немалой степени способствовали также и набиравшие в нем силу гуманистические умонастроения, укреплявшиеся чтением книги Д. Штрауса “Жизнь Иисуса”. Все это в конечном итоге привело к утрате им веры и, как следствие, к доминированию в религиозной живописи Иванова историзма, что особенно характерно для его “Библейских эскизов”. Именно этим стремлением соединить историю и религию и будет отличаться религиозная живопись XIX века от века предшествующего с его усугубленным вниманием к натуре, привнесшей даже в произведения на сюжеты из Священного писания естественность, жизненную правдивость, что и привело в конце концов к историзму как к следующему, тесно связанному с предыдущим этапу.

Утверждение в ипостаси Христа примата человеческой природы над божественной закономерно выводит на первое место в произведениях этих художников историю земной жизни Христа. Отсюда этот неподдельный интерес к географии мест, где разворачивались евангельские события, их обстоятельствам. Отсюда же и эта тяга к достоверности в передаче палестинских пейзажей, внимание к этнографии и подлинной архитектуре. Отсюда же и это искреннее стремление к правдивости в выражении чувств и состояний Христа-человека. Именно этими качествами и отмечен цикл картин В. Поленова “Из жизни Христа”, в котором сакральное уступило место этнической и этнографической точности, реалиям естественной природы, подлинности и жизненной правде, то есть историзму, который продиктовал столь любимую Поленовым художественную форму для его выражения — пейзажно-бытовой жанр.

Вместе с тем религиозная живопись, рожденная на почве индивидуального, то есть субъективного толкования земной жизни Христа, рассматривалась — в частности Ге — как возможность высказать и выразить свое отношение к религии, к Богу. При этом цель религиозного искусства Ге видел в “радикальнейшем искоренении всех фетишей и низвержении кумиров”⁸, почему и считал, вслед за Ивановым, что религиозная живопись не может не быть исторической. Но в то же время именно Ге выдвинул тезис о том, что и собственно историческая живопись не может не быть религиозной. Значение этого тезиса прежде всего в его теоретическом обобщении сложившейся к тому времени художественной практики. Произведения Лосенко, Акимова, Угрюмова, а позже Брюллова на мифологические и собственно исторические сюжеты отличались не только высокой маэстрией, но прежде всего духовной полнотой образов.

Развивая мысль Ге, В. Перов пошел еще дальше, утверждая религиозное начало вообще в искусстве, а не только в исторической живописи. Сформулированная им цель своего творчества: “отобразить характер и нравственный образ жизни русского народа”⁹, определила и пафос его искусства: не только обличение зла в мире, но и вера в необходимость и возможность человека прежде всего в самом себе противостоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением; в этом огромная созидательная сила искусства Перова, программа которого — постижение духовно-нравственного смысла жизни человека, его осознанного выбора своего пути: или к пагубе, или к спасению.