Наш Современник, 2006 № 11

Эта программная установка Перова будет сразу же подхвачена многими художниками, которые пронесут ее сквозь все “виды” живописи: от религиозной и исторической до жанра и фольклора, портрета и пейзажа.

Ещё учась в Академии художеств, И. Шишкин записал в своем дневнике: “Живопись есть немая, но вместе с тем теплая, живая беседа души с природой и Богом”¹⁰. И как самое сокровенное пронес он через все свое творчество свет и верность этой одухотворенной мысли. Независимо от того, про что писал Шишкин, погружаясь в лесную тишину, каким бы настроением ни наделял он свои опушки и чащобы, это все равно всегда будет полное откровений и открытий его, шишкинское, божелесье. Так в старину на родине художника, в Елабуге, называли заповедные леса. Да и само название “заповедный лес” самым тесным образом связано с церковью, которая в местах, некогда связанных с языческим культом, устанавливала иконы, божницы и даже возводила часовни. Здесь же совершалось и богослужение. Так возникло это понятие: “заповедный лес”, к которому уже относились не как к языческому святилищу, а как к святому месту, то есть в полном смысле слова освященному Духом Святым. Такое отношение и передавалось, заповедывалось из поколения в поколение, укрепляя и историческую, и духовную память народа. Может быть, именно поэтому “портреты” шишкинского божелесья стали проводником охранительного начала искусства мастера, для которого сбережение леса и вообще природы было равносильно сбережению заповеди народа об охранении своих святынь. Не случайно картины этого художника вызвали у одного из критиков ассоциации со старинным московским храмом: “и, как в древнем храме, — писал он, — здесь все полно былыми воспоминаниями и высоким молитвенным настроением”¹¹.

Та же духовная атмосфера наполняет и знаменитую трилогию Сурикова: “Утро стрелецкой казни”, “Меншиков в Березове”, “Боярыня Морозова”. В каждой из этих картин по-своему развивается событийная линия, по-своему выявляется истина страстей, но в своем образном ряду каждая из них начинается с самой высокой точки их накала: с крушения идеалов, которыми жили и которым поклонялись их герои. Но трагедия “исторических типов” (формула Сурикова), персонифицированная в том или ином герое, оказывается всегда заключена в самом человеке. Для Сурикова это то исходное положение, с которого начинается нравственный историзм его искусства. Если в “Стрельцах” открывалась историческая перспектива общественного раскола как национальной трагедии, что конкретизировалось в “Меншикове” уже на индивидуальном уровне как наказание, но и покаяние одновременно, то в “Боярыне Морозовой” раскрывалась религиозная природа раскола как трагедии русского национального сознания. Столь высоко взятая трагическая нота в конечном счете перекрывалась в полотнах образом действия, программно восходившим к горящей свече или лампаде. Литургический символ, изначально связывающий все три картины в единый образ веры, в духовных недрах которой рождалась главная идея трилогии — идея спасения.

Этой же идеей пронизан и цикл картин М. Нестерова о Сергии Радонежском, главный труд и заповедь которого — духовное домостроительство как обретение храма в душе, что и определило идею триптиха, его смысл и атмосферу. Само обращение к теме Святой Руси как органичное проявление собственного религиозного и художественного мышления мастера — это напоминание не только об исторических корнях народа, но прежде всего о его духовной общности, в которой и виделся Нестерову выход из нарастающего в обществе конфликта. В таком контексте герой Нестерова возникает уже не только как историческая личность, но прежде всего как образ национального примирения.

Духовная наполненность художественного пространства отличает и исторические картины В. Васнецова, записавшего в своем Дневнике: “Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным. И там, где чувствовалась победа человека над зверем, — там сиял Свет Христов”¹². Мысль, пронизывающая одухотворенные образы его исторических полотен. Вобрав в себя поэтический склад национального фольклора и летописный дух, они оказались способными превзойти даже их эпический масштаб. И в “Побоище Игоря Святославича…”, и в “Царе Иване Васильевиче Грозном”, и в “Богатырях” историческая тема, взятая Васнецовым из той или иной эпохи, в конечном счете разворачивалась своим острием к современной мастеру жизни. И каждой из них он восстанавливал в русском искусстве “потерянную связь с родной почвой, питавшей его в былые времена”¹³. Эта связь с “родной почвой”, в глубинах которой только и может зародиться духовное единение русского народа, выводя его на путь спасения, и есть главный итог, наследие, завещанное нам Васнецовым.