Наши тени так длинны

В эстонской же поэзии, во-первых, не было такой эпонимической фигуры (в соседней Латвии был Райнис), во-вторых, немало представителей первого поколения профессиональных эстонских поэтов, участников литературной группы «Noor Eesti» / «Молодая Эстония», будучи ровесниками дедушек и бабушек нашего поэта (как, например, Густав Суйтс и Фридеберт Туглас), были еще живы. Кроме прочего, годы расцвета этого поколения падали на десятилетие перед Первой мировой войной, из чего следует, что профессиональной эстонской поэзии было в послевоенные годы менее, чем полвека. К тому же запоздалая неоромантическая экзальтация «молодых эстонцев» как нельзя менее соответствовала травматическому опыту послевоенного детства. Получалось, что стоявшая перед поколением Каплинского задача была не в вос-создании некогда бывшего «досоветского рая», как это во многом мыслилось в Москве – Ленинграде (увы, без «досоветского рая» в эстонской ментальности тоже не обошлось), а в создании принципиально нового: поэзии европейского склада на своем языке, причем языке неевропейского происхождения и неевропейской структуры. Для сравнения, вышеупомянутый Уку Мазинг писал: «не увязнуть в индоевропейском менталитете».

3

За приблизительно десять лет работы на русском языке Каплинский выпустил три книги стихотворений; самих стихотворений около полутора сотен. За полвека работы на эстонском языке – семнадцать книг; далеко не полное собрание стихотворений за первые сорок лет творчества, «Kirjutatud» (буквально: «Написанное»), вышедшее в 2000 году, включает в себя почти тысячу стихотворений. Так что те полторы сотни переводных стихов, что вошли в эту книгу, дают об этой части творчества поэта лишь самое беглое представление.

Их поэтика порой радикально менялась, обращаясь то к театрализованной риторике, вызывающей в памяти высокий модерн (как стихи о покорении Цезарем Галлии), то к минималистскому лаконизму, множество трансформаций претерпела и собственно стихотворная строка, то сжимаясь до одного слова, то выходя из берегов страницы и превращаясь в некий нерасчленимый поток. Однако, поразительным образом, эти формальные контрасты не нарушали узнаваемости, мало того, ее не нарушила даже смена языка, лишний раз доказывая, что поэзия – не «лучшие слова в лучшем порядке», не «диктат языка», а нечто иное, проблематику чего и разрабатывает данная книга.

Если ты смог так долго жить вместе с тишиною
тебе может быть удастся рассказать о ней без образов и слов
и ты поймешь что есть общее между запахом
прошлогоднего снега и полетом летучей мыши
над древним каменным мостом и тенями
одного мальчика и его кота на голой белой стене
за которой почти кончаются воспоминания и надежды

Примечательно, что разницы в языке между переводами и оригинальными русскими стихотворениями, в сущности, нет: и те и другие написаны грамматически и стилистически правильным литературным языком, но чуть-чуть как бы лишенным кислорода, и эта обескровленность дает удивительный эффект: язык звучит как мертвый в высоком смысле этого понятия, как звучит мертвой латынь для тех, кто не принял ни Второго Ватиканского собора с переходом на профанные наречия, ни академического реконструированного «кеканья» (Кикерон, Хоратий), как когда-то звучал мертвым ашкеназский древнееврейский. Наконец, поэт задумал подъем еще на одну ступень, уводящую еще далее в небытие языка: использование дореформенной орфографии – и небольшая часть тиража «Блыхъ бабочекъ ночи» вышла в этой орографiи, но этот прием пока не нашел отклика у читателя и, в частности, издатели этой книги на такой радикализм не отважились.

В те же 1960-е годы в России, пусть за рамками официальной печати, тоже зародилась поэзия, отказавшаяся от силлабо-тонической «скрытой шарманки», по выражению цитируемого нашим поэтом Арно Гольца (выше я уже называл некоторые имена). После некоторого попятного «ретромодерна» 1970-х она еще более окрепла в 1980-е (прежде всего здесь следует назвать Аркадия Драгомощенко), но это был именно «европейский выбор», во многом политический жест, в чем-то даже ленинское «ввязывание в драчку», когда идет постоянная возгонка от радикальности к скандальному эпатажу и от усложненности – к тотальному герметизму.

Главное, что было поставлено русскими собратьями Каплинского под подозрение: лирика как таковая (более конкретно: «сольная лирика» в античной терминологии), то есть допустимость говорения от первого лица, аутентичность так называемой «исповедальности», этическая оправданность метапозиции поэта, достоверность его свидетельств.