Настоящий итальянец

Если «Одержимость» стала первым «залпом итальянской Авроры», то настоящий переворот в мировом кино случился в 1945-м году, здесь же, в Италии. Именно тогда Роберто Росселини снял «Рим, открытый город». Политики в нем было не меньше, чем в газетной передовице. Девять месяцев фашистской оккупации Рима только что закончились. Прототипы героев только что погибли. Росселини не побоялся и вывел актеров на улицы разоренного города. А актеры просто повторили то, что произошло в жизни. Сценарий дописывали по ходу съемок борцы Сопротивления и молодой Федерико Феллини. Революция, о которой итальянские кинематографисты мечтали всю войну, свершилась. Правда, главный герой снова оказался не коммунист, а священник. Все-таки это Италия, а не Советский Союз. Да и, как мы помним, Ватикан сыграл не последнюю роль в рождении итальянского кинематографа. Впрочем, дон Пьетро помогает именно коммунисту скрываться от гестапо. Мой старый знакомый, самый известный римский проповедник, отец Фабио Розини объяснил мне, что ничего на свете не бывает случайно: «Церковь помогала многим, помогала партизанам, помогала всем, кто в этом нуждался, помогала коммунистам, в этом нет ничего странного, потому что Церковь – как мать, она не противник». В результате в фильме Росселини фашисты хватают и коммуниста, и священника. Главный герой картины, священник дон Пьетро, напоминает падре Фабио Розини самого себя. Именно он мне рассказал, что прототипом дона Пьетро был священник дон Морозини, действительно расстрелянный фашистами. Это его словами говорит актер: «Мужайтесь. Мужественно умереть не трудно. Куда труднее мужественно жить». Эта сцена оказалась одной из любимых у отца Фабио: «Это такой типичный персонаж, типичный римский приходской священник, своего поколения времен Второй мировой. Вы знаете, что католические приходы в Риме были тогда заполнены евреями, которые только там и могли спрятаться от фашистов. В конце войны еврейская община Рима в знак признательности за все спасенные еврейские жизни подарила Ватикану одну из принадлежавших ей городских вилл. А главный раввин еврейской общины Рима после войны крестился и стал католиком».

Первый прокатчик фильма «Рим, открытый город» отказался от него, сказав: «Это не фильм». Что было неудивительно. Люди, приученные к американским сказкам и мыльным драмам времен диктатуры, отказывались видеть в происходящем выдуманную историю. Термин «неореализм» еще никто не придумал. Хотя первые признаки нового киножанра, покорившего весь мир, были налицо. На Марию Мичи, сыгравшую предательницу, уже после выхода фильма, напал польский антифашист с ножом. Актриса чудом спаслась. А когда снимали сцену ареста священника, из проезжавшего мимо авто выскочил человек с револьвером и попытался защитить святого отца. Актеры, рискуя жизнью, убеждали его, что ничего страшного не происходит: просто снимается кино. Нападавший не верил. Какое кино! Фильм же не может сниматься на улице. А киностудии тогда для чего?

В фильме есть эпизод, который сделал Анну Маньяни мировой звездой. Нет никакого смысла снова описывать сцену, которую до сих пор помнит весь мир. Выбегающая из толпы героиня Маньяни, пытающаяся спасти своего возлюбленного Франческо, подкошенна фашистской пулей… Актриса рассказывала, что сцену не репетировали. Она просто вышла на улицу и увидела пленных немцев, которые «играли» немцев, и женщин из массовки, которые «играли» самих себя. Прижавшись к стенам, они с тревогой слушали немецкую речь. Как будто война еще не кончилась. После этого эпизода выражение «она играет, как Анна Маньяни» стало означать только одно: «Она не играет. Она живет».