Наталья Гундарева

В журнале «Москва» был опубликован роман «Мастер и Маргарита», и тема «двух людей, спасенных любовью», приобрела уже иной масштаб. Это – с одной стороны. С другой же – по Европе прокатились недовольства и открытые бунты, а 21 августа 1968 года наши танки вошли в Прагу. Новая волна эмиграции приобретала размах, скрыть который или отмахнуться от которого с равнодушием было уже невозможно. Был выдворен из страны А. И. Солженицын, уехали Владимир Максимов, Анатолий Гладилин, Александр Галич, почти насильно был изгнан организатор неформальных выставок, коллекционер Александр Глезер, покинул страну Юрий Любимов, умер Александр Трифонович Твардовский... Начиналась какая-то совершенно новая эпоха, которую не мог не ощутить театр и такой крупный режиссер, как Андрей Александрович Гончаров. И его размышления, его взгляд на происходящее не могли не отразиться в новом обращении к пьесе М. А. Булгакова. Собственно говоря, может быть, отчасти по тем причинам, говорить о которых было в то время не принято, Гончаров и выбрал «Бег». Режиссер такого масштаба не мог не анализировать то, что происходило вокруг, чем жила советская интеллигенция...

В «Режиссерских тетрадях» А. А. Гончарова, переработанных и изданных в 1997 году, читаем: «Жанр спектакля я определил как библейскую притчу. В пьесе автор довольно часто устами разных персонажей цитирует Библию, почти каждому „сну“ предшествует библейское изречение, и бегство – оно тоже древнее действие, люди „бегут“ с тех пор, как они стали жить.

Исследование «бега» в жанре библейской притчи с элементами фантасмагории – решению этой задачи и должен быть подчинен поиск сценического изложения, отбор выразительных средств... «Бег» – именно продолжение «Турбиных», но продолжение в другой ипостаси, авторскую симпатию даже к жестокому Хлудову убрать невозможно. Турбины боролись, у них еще была надежда, поэтому их борьба (по крайней мере, для них самих) была вполне целесообразна. Герои «Бега» уже не борются, они бегут и сами не видят смысла в своем стремлении. Бежать нельзя, но и не бежать – значит погибнуть! Булгаков прекрасно понимал драматизм этой ситуации. Не случайно Сталин писал: «Это обеление белого движения», и, кстати, был прав».

Именно потому и выходили в интерпретации Театра им. Вл. Маяковского на первый план не «люди в военной форме», а штатские и потому поневоле попадающие в жернова истории Голубков, Серафима. И – Люська, чью подлинную трагедию Наталья Гундарева трактовала в спектакле с поразительной мощью.

Каким-то непостижимым образом в тех трех сценах, в которых Михаил Булгаков выводил свою героиню отнюдь не первого плана в итоговых, по сути, сценах существования Люськи на том или ином этапе ее жизненного пути, Наталья Гундарева умудрялась обрисовать тот отрезок биографии, что этому эпизоду предшествовал.

Вот первая сцена, когда, еще не видя Люськи под сводами церкви, где прячутся от красных Голубков, Серафима, архиепископ Африкан и переодетый беременной женой учителя генерал Чарнота, мы слышим ее голос: «Гриша! Гри-Гри!..» – а следом врывается и она сама в бурке и папахе, с ногайкой в руках, не остывшая от боя, вся как натянутая струна. И за бурными объятиями, плещущейся в глазах радостью, неподдельным счастьем встречи с любимым и единственным – целая история жизни молодой женщины, воспитанной без излишней строгости, в романтических традициях, когда любовь к молодому генералу не может быть настоящей, если она не опалена общим боевым задором, разделенными идеалами, одной на двоих тяжкой военной жизнью...

И не важно, насколько значительны для Люськи идеалы и смысл «белого движения», – она безгранично предана тому, кто этому движению служит верой и правдой. Это – главное.

Вторая сцена – итог горестных константинопольских будней с их нищетой, унизительным голодом, изнуряющей жарой. Но главное – с ощущением бессмысленности бытия, разрушением всех иллюзий. Как у каждой романтически настроенной женщины, у Люськи эти ее иллюзии разрушаются бурно, сверхболезненно. И за ее злостью, отчаянием мы словно видим, прочитываем, как в первые дни, недели, месяцы разлуки с родиной она пыталась утешить Чарноту своей жертвенной любовью, влить в него свою энергию, волю к жизни, но постепенно осознала, что романтизм выдохся, а под ним оказалась не плодородная почва для заботливого выращивания новых идеалов, а – пустота. И тогда Люська уходит цинично и жестоко искать новое счастье. Уже для себя одной.