Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

11. Другой аспект. Конечно, не стоит забывать, что вещи имеют свою размерность, плотность, непроницаемость и не поддаются изменениям, даже если на них оказывается воздействие. Натюрморт пытается передать соположение вещей вполне реалистично. Но вот что интересно: в натюрморте указана линия движения вещей, – все они падают, складываются, опускаются, нагромождаясь, но нигде нет никаких переходов и складок. Не падают ли они по какому-то магическому отвесу в бесконечной пустоте мира, случайно, благодаря отклонению clinamen’у, воспетому некогда Эпикуром? Действительно, за каждой вещью в натюрморте призрак тяжести и устойчивости, хотя все они должны упасть; и только поверхность стола еще препятствует этому бесконечному падению. Пустота отвечает не только за разделение вещей и их индивидуацию, но и за их стремление к падению. Во взгляде художника, вполне фотографическом, она не претерпела никаких превращений (разве только те, которые изначально предполагались), поэтому нельзя сказать, что визуальное поле натюрморта забито складками («вещей»). Более того, там и нет вообще никаких складок, ибо каждая вещь представлена в своих индивидуальных свойствах. Конечно, можно и поверхность стола рассматривать как вспученную, распертую изнутри силами, которые подбрасывают вещи как при взрыве, перевертывают, не разрушая, дают лечь друг на друга как придется. Тогда включение касания в зрительный акт и есть визуальное. Визуальное – это вся, и самая разнообразная, технология остановки живого движения. Вероятно, визуальная форма появляется, когда мы получаем исчерпывающую информацию с поверхности вещи. Видимое – то, что имеет кожу, оболочку, то, что может быть открытой поверхностью, и что передает нам ценную информацию о мире.

I. Влечение к хаосу

1. Смех и страх. Статус происшествия

Над чем же мы смеемся, читая Гоголя? Прежде, однако, выбросим словечко «над». Смеемся не над чем, просто охватывает широкая смеховая волна, как только сознаешь, что образы гоголевских положений (фигур, поз, жестов, звуков, оборотов речи, «словечек» и т. п.) невозможны, напрочь разрушают чувство реальности. Что это за удивительный язык, который будто нарочно перегружен ошибками, описками, неточностями, несуразностями и нелепостями, словно побитый молью «пылающий красками» ковер? И что это за люди, в тех же «Мертвых душах», откуда они взялись, где живут, есть ли у них родина, семья, привычки, личная история, обязательства, долги, любовь, драма жизни? Кто они такие?! Зачем они? Правда, давно известно, что это не люди. Ни сатира Просвещения, ни мягкая и умная ирония немецких романтиков, их философичная рефлексивность не сопоставимы с гоголевской доктриной «всеобщего» смеха. В «Авторской исповеди» Гоголь делает замечание относительно «Мертвых душ» (правда, несколько «запоздалое»): «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего»[7]. Гоголевское произведение не подчиняется классическим законам мимесиса, оно не столько отражает реальность, сколько взрывает ее… смехом: