"Наука о цвете и живопись"

В русской литературе по искусству с понятием «живописность» мы впервые встречаемся в начале XV века. Епифаний Премудрый в письме Кириллу Тверскому называет Феофана Грека среди иконописцев «отменным живописцем». Краткое письмо Епифания не содержит конкретного объяснения, что следует под этим понимать. Однако, исходя из контекста письма, можно предположить, что в данном случае автором имелась в виду такая особенность живописи, как непосредственность, живость, искусность изображения, то есть искусство живописать… а живописно значит писать живо. И это будет, пожалуй, самым простым и общим толкованием понятия «живописность» применительно к практике и теории изобразительного искусства.

Стремление к большей жизненности изображения в иконописи, очевидно, было свойственно и художникам в XVII веке. Эта тенденция к правдоподобию, большей реальности изображения выступала у них под лозунгом «живописания святых икон», что связывалось и с применением новых приемов письма. С этой точки зрения особенно интересен трактат Иосифа Владимирова, в котором автор, обращаясь к Симону Ушакову, пишет: «Когда [мы] говорили об этом, тогда же внезапно под твой кров пришел тот сербский архидиакон и, вмешавшись в [наш] разговор, начал пререкаться с [нами] и, непочтительно поглядевши на [имевшееся] у тебя живописное изображение Марии Магдалины, плюнул и сказал, что они таких «световидных» икон не принимают. И на этом была прервана наша беседа о живописном искусстве».

Отсюда видно, что понятие «живописное изображение» означало более реальную светотеневую моделировку формы по сравнению с традиционным оттенением, передачу реальных условий освещения. Помимо утверждения необходимости «светоносных» изображений святых, в трактате в связи с этим утверждается и необходимость большего разнообразия в изображении лиц: «Ныне же приходится [говорить] о том, где непонимающие спорщики нашли такое указание, требующее, чтобы одинаково смугло и темновидно писали лица [всех] святых? Весь ли род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые были [одинаково] смуглы и худы? Если [они] и имели истощенное тело здесь [на земле], то там [на небесах] явились оживотворенными и просветленными душой и телом». «Мудрые живописцы,— пишет далее Иосиф Владимиров,— всякому изображению на иконе или на портретах людей каждому члену и [каждой] черте [стремятся] придать свойственный им вид, поэтому всякое портретное изображение или новая икона, то есть написанная в новом живописном стиле, пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно».

В приведенных литературных источниках проблема живописности выступает, таким образом, как проблема профессионального мастерства и новаторства. Естественно, что проблема живописности вставала и как техническая проблема.

«Световидность» и «живописность» изображения под именем «живописного» письма, к которому стремились древнерусские иконописцы, для их современников на Западе была пройденным этапом. Главное достоинство живописи мастера Ренессанса видели в рельефности изображения, проблему которой они успешно решали посредством светотени. Однако, по свидетельству Вазари, чистая рельефность не удовлетворяла уже Джотто и его современников, которые считали, что «живописи темперой не хватало некоей мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов».

Таким образом, если в трактате Епифания Премудрого и Иосифа Владимирова речь идет о переходе от плоскостного изображения к объемному как более естественному, то перед художниками Возрождения уже встает задача перехода от объемного, но лишенного мягкости и живости изображения к «живописному», то есть более мягкому и богатому цветовыми оттенками, хотя термин «живописный» именно в этом смысле ни в одном из трактатов эпохи Возрождения не встречается. Существенно при этом и то, что вину сваливали на темперу, и не без оснований.

Традиционная техника темперы, подразумевающая нанесение заранее приготовленных локальных тонов, не давала возможности для живописной трактовки формы. «Изобретение» масляной живописи братьями Ван-Эйками оказалось очень кстати. И хотя Ван-Эйки, как теперь хорошо известно, не изобрели масляной живописи в собственном смысле слова, они все же открыли путь к ее развитию и безраздельному господству в последующие годы, что оказало заметное влияние на развитие живописности. Признание преимущества масляных красок в достижении большей реальности изображения мы находим в трактатах конца XVI века. Джованни Паоло Ломаццо в своем «Трактате об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры», вышедшем в 1585 году в Милане, писал: «Живопись масляными красками с наибольшим совершенством передает вещи, как мы их видим в природе, чего нельзя сказать о темпере».