"Наука о цвете и живопись"

Однако в практике уже намечались два понимания «живописности», существующих и по настоящее время: более широкое и обиходное, когда говорится, например, о живописной местности, деревушке и т. п., и более профессиональное, художническое, когда речь идет об определенной интерпретации художественной формы. В последнем понимании «живописность» связана с рядом средств художественной выразительности, таких, как цвет, линия, объем и т. д. Она находится с ними в различного типа взаимосвязях.

Первым из теоретиков искусства, употребившим понятие «живописность» в современном и профессиональном понимании, был Генрих Вельфлин. Вельфлин рассматривал живописность с чисто формальной точки зрения, как антипод «линейности». «Графический стиль,— пишет Вельфлин,— видит в линиях, живописный — в массах. Видеть линейно значит в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются, прежде всего, в контурах — и у внутренних форм есть свои контуры, — что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов. Между тем как видение в массах имеет место там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. При этом безразлично, говорят ли такие пятна как краски или же только как светлости и темноты».

Вельфлин развивал дальше свое определение живописности: «Простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины. Ведь и графическое искусство имеет дело с телами и пространством и прибегает к свету и теням, чтобы достичь впечатления пластичности. Но линия в качестве твердой границы постоянно управляет ими или, по крайней мере, сопутствует им».

В настоящее время под живописностью очень часто понимают широту письма — способ наносить краски на поверхность холста смело, размашисто, пастозно. Достигаемая при этом своеобразная рельефная фактура красочной поверхности будет производить впечатление непосредственности восприятия художника и легкости исполнения. Широта письма сама по себе представляет эстетическую ценность, выражая почерк художника, его темперамент, заставляет нас любоваться красотой поверхности самой по себе. Задерживая взгляд зрителя в плоскости красочного слоя, широта письма «служит как бы преградой иллюзорности. Но содержание понятия «живописность» будет обеднено, если под ним понимать только размашистое нанесение красок, как, например, у Кустодиева, Архипова, Малявина. Очевидно, живописность может быть и другого рода — например, у импрессионистов ее признаки выражаются посредством сравнительно небольших вибрирующих мазков, создающих впечатление воздушности и пространственной глубины.

Широкому письму противопоставляется живопись, в которой мазков почти не заметно, поверхность красочного слоя гладкая, «зализанная». Если широту письма считать определяющим признаком живописности, то тогда гладкое письмо — признак не живописности, сухости. Можно указать предостаточно примеров, взятых из истории искусства, в которых все уже рассмотренные нами признаки живописности, такие, как выразительность светотени, контрасты, смазанность контуров, динамичность, выражены художником посредством гладкого письма, посредством тщательной, кропотливой работы. Гладкое письмо обладает своими достоинствами; оно, например, больше приковывает внимание к тонкости нюансировки, деталям. Широкое и гладкое письмо — это две разные по форме, но в эстетической своей содержательности равноценные формы живописности. Широкое письмо лучше «держит» плоскость, гладкое — больше уводит взор в глубину.

Несомненно, развитию чувства живописности и упрочению самого понятия способствовало появление и развитие пленэрной живописи. «Пленэр», возникший как живопись на открытом воздухе, способствовал проникновению в систему живописного языка большей тонкости градаций светотени, цвета, рефлексов. Рассеянное освещение благодаря наличию множества отражений и рефлексов лишает предмет той весомости и материальности, которые он имеет при канализированном свете. Оно создает пространственную воздушную среду с мягкими очертаниями и слабыми тенями. Эти завоеванные пленэрной живописью качества вскоре стали достоянием живописи вообще, а не только пейзажной, исполняемой на открытом воздухе.

Произведения импрессионистов, представляющие замечательные образцы пленэризма, являются одновременно и живописными в полном смысле слова. Если за конкретным примером обратиться к русской живописи, то блестящим образцом живописности может служить «Девочка с персиками» В. Серова, картина, наполненная светом, цветом и воздухом, вся пронизанная трепетным движением, кажущаяся написанной легко и свободно.

Пленэризм невозможен вне живописности, но последняя могла быть и не пленэрной. Картины Рембрандта живописны, однако они все написаны при условном, направленном освещении, а не «на пленэре».