Назад к Мафусаилу

Сценой (и тут я наконец приближаюсь к своему прямому делу) владела Комедия, искусство уничтожающее, высмеивающее, критикующее и отрицающее, — владела и тогда, когда героическая Трагедия уже прекратила свое существование. Наши комедиографы, от Мольера до Оскара Уайлда^{120}, даже если им нечего было сказать в положительном смысле, по крайней мере протестовали против обмана и лицемерия — и не столько стремились, как они заявляли, «исправлять нравы насмешкой», но и, говоря словами Джонсона^{121}, очищали наши умы от притворства. Тем самым, сталкиваясь с заблуждениями, они били тревогу, а это и служит вернейшим признаком интеллектуального здоровья. Между тем имя Трагедии самозванно присвоили себе пьесы, в последнем акте которых убивают всех героев, точно так же, как, вопреки Мольеру, пьесы, в последнем акте которых все шли под венец, стали называться комедиями. Ныне принадлежность к жанру трагедии или комедии не определяется предписанной концовкой пьесы. Шекспир создавал «Гамлета» не ради кровавой резни под занавес, а «Двенадцатую ночь» — не ради бракосочетаний в последнем акте. Однако Шекспир не мог стать сознательным иконографом какой-либо религии, поскольку никакой осознанной религии у него не было. Поэтому ему пришлось упражнять свой редкостный природный дар в весьма занимательном искусстве подражания и дать нам образцы прославленного изображения характеров, благодаря чему его пьесы, наряду с романами Скотта, Дюма и Диккенса, доставляют нам такое наслаждение. Помимо того, Шекспир обнаружил примечательное умение (впрочем, довольно сомнительное): он спасал нас от отчаяния, облекая жестокости природы в шуточную форму. Но, несмотря на все его таланты, факт остается фактом — Шекспир так и не нашел в себе вдохновения для оригинальной пьесы. Он подновлял старые пьесы, либо переделывал для сцены популярные сюжеты или главы из исторических хроник Холиншеда^{122} и «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха^{123}. Со всем этим он справлялся (а иногда и не справлялся, ибо в алгебре искусства есть свои отрицательные величины) с безрассудной отвагой, которая свидетельствует о том, как мало профессиональные вопросы беспокоили его совесть. Верно то, что Шекспир никогда не заимствует характеры из своего источника (для него было гораздо проще и занятней создавать характеры заново); тем не менее он в своих, по сути, гуманных творениях без стеснения нагромождает убийства и злодеяния, взятые из старого сюжета, нимало не заботясь об их иной раз полной неуместности. Однако его внутренняя потребность в философии постоянно толкала его на поиски, подсказавшие ему своеобразный профессиональный прием — персонажи его пьес оказываются философами. Этим персонажам, однако, толком сказать со сцены было нечего: все они — только пессимисты и насмешники, и все их случайные, псевдофилософские речи (такие, как монолог о семи возрастах человека или монолог о самоубийстве^{124}) обнаруживают, как далек был Шекспир от понимания истинной сущности философии. Он занял место среди величайших драматургов мира, ни разу не вторгнувшись в ту область, в которой доказали свое величие Микеланджело^{125}, Бетховен^{126}, Гете и афинские трагические поэты^{127}. Он вообще не был бы великим, если бы его религиозного чувства не было достаточно, чтобы осознать, какое отчаяние подстерегает человека нерелигиозного. Его великолепный «Король Лир» оказался бы заурядной мелодрамой, если бы там не звучало недвусмысленное признание: ежели к словам Гамлета о вселенной нечего больше добавить, тогда