Назад в будущее. История создания

Из всего, что делал ДеЛориан, самое сильное впечатление производила его вибрация, когда он готовился начать путешествие во времени или вернуться из него. Она достигалась с помощью замечательного сотрудничества людей, отвечавших за комбинированные съемки и визуальные эффекты. Так, например, можно вспомнить сцену у торгового центра «Две сосны», где впервые появляется ДеЛориан. Разогнать машину до восьмидесяти восьми миль в час было не самой сложной задачей, стоявшей перед группой, хотя в противоречии со здравым смыслом даже для этого требовалось применить некоторые хитрости. Поклонники «Назад в будущее» пытались найти скрытый смысл в том, что Марти для перемещения во времени нужна была именно такая скорость, но Бобы сразу же заявили, что число было выбрано по одной-един-ственной причине: зрителям будет легко его запомнить. Это достаточно произвольное решение неожиданно создало проблемы для специалистов по эффектам. В 1979 году Национальное управление по обеспечению безопасности на автострадах при президенте Джимми Картере приняло закон, по которому с сентября этого года на все машины должны были устанавливаться спидометры, показывавшие скорость не больше восьмидесяти пяти миль в час, что должно было подтолкнуть водителей к более безопасному вождению. Этот закон отменили менее чем через два года, но его действие пришлось как раз на то время, когда были выпущены все DMC-12, так как к моменту отмены закона их производство уже прекратилось. Для получения того магического числа, которого должна была достигнуть машина времени, Пайк не только заменил спидометр от производителя на тот, который превышал определенное законом число, но еще и добавил цифровой дисплей.

Рон Кобб, работая над чертежами, пришел к выводу, что машина времени, проходя через временной портал, будет раскаляться докрасна, но возвращается она холодной. Поэтому команда спецэффектов каждый раз, когда ДеЛориан начинал свое путешествие, зажигала огненные следы. А при съемках возвращения машина подвергалась довольно сложной обработке, которая должна была создать впечатление, что она покрыта тонким слоем льда. «Когда машину замораживали, один из постоянно проявлявшихся недостатков дизайна заключался в том, что в цилиндрах поршней, поднимавших двери, конденсировался газ, и они из-за этого прогибались, — рассказывает Пайк. — Мы набивали ее льдом и делали еще тяжелее и холоднее, а Майкл открывал дверь и вставал. Но когда ему надо было снова сесть в машину, то дверь проседала и ему надо было быть очень осторожным, чтобы не стукнуться головой. У нас была целая команда, которая фенами для волос постоянно нагревала наполненные водородом поршни, чтобы не допустить проседания двери. Я помню, как Майкл, восторженно садившийся в автомобиль, ударялся локтем об установленный на кронштейне механизм. Там было тесно, но автомобиль действительно вьнлядел, как машина времени. Это не был роскошный кадиллак или что-то в этом роде».

Из-за разницы в росте между Эриком Штольцем и Майклом Дж. Фоксом некоторые уже установленные в машине детали стало труднее использовать. Так, например, когда Марти перед тем моментом, когда молния ударяла в часы, прикреплял к ДеЛо-риану сзади крюк, подсоединенный к проводу, то у Фокса сначала никак не получалось дотянуться до коннектора из-за далеко выдававшихся вперед выхлопных труб. Чтобы новому исполнителю было легче играть, пришлось установить деревянную ступеньку, которая помогала Фоксу подняться немного повыше.

После съемок очередного путешествия во времени отснятый материал передавали Артуру Шмидту и Гарри Керамидасу, а те под постоянным контролем Земекиса начинали его монтировать. Когда был нанят Керамидас, то монтажеры просмотрели сценарий и решили, что каждый из них будет заниматься одной из сложных сцен — «Двумя соснами» или башней с часами, — и индивидуально работать с ней. Арти выбрал эпизод на парковке у торгового центра, а Гарри взял другой. Пока монтажер А работал над своим эпизодом, монтажер В разбирал приходившие к ним другие сцены с большим количеством диалогов, а потом они менялись местами.

Оба эпизода очень сильно зависели от оптических эффектов, которые позже должна была добавить компания ILM, и монтажеры должны были думать не только о том, что они видели на мониторе в монтажной, им надо было еще заранее предположить, как движущиеся картины будут сочетаться со звуковыми эффектами и музыкой. «Нужно много воображения, чтобы представить себе, какими будут эти эффекты, и как смонтировать разные планы, чтобы потом можно было все эффекты включить в кадр, — рассказывает Артур Шмидт. — Визуальные эффекты и анимация очень дороги, поэтому нас всегда просят, чтобы каждый план был по возможности точно определенной длины, без излишеств. Это нужно для того, чтобы те, кто отвечает за визуальные эффекты или за анимацию, не производили ничего липшего и не тратили слишком много времени и денег. Поэтому приходилось делать очень хорошо обоснованные предположения».