Назад в будущее. История создания

Дизайн машины времени ДеЛориан — один из ярчайших примеров того, насколько кино основано на совместной работе. Бобы вставили ДеЛо-риан в сценарий, оформители и художники заказали фрилансерам наброски, затем, до того, как началась работа по созданию реальной машины, чертежи доделывались в соответствии с бюджетом и возможностью достать те или иные детали и с учетом того, что машине придется делать во время съемок. Все это время часовой механизм тикал, и деньги лились рекой. Дело усложнялось тем, что финальный вариант дизайна мог в любой момент измениться под воздействием бесчисленного количества факторов. «Когда делаешь дизайн по заказу, — поясняет Шеффе, — то надо сохранять очень хрупкий баланс. Если тебе безразлична твоя работа, то ничего хорошего не получится. Если ты вкладываешь в работу сердце и душу, то это уже лучше, но если ты отдаешь ей всю свою личность и самоуважение, то становишься ужасно уязвимым. Надо обрести вдохновение и увлечься работой, но при этом застраховаться от чувства поражения, если что-то пойдет не так, словом, надо защитить себя. Поэтому сначала делаются черновые наброски. А потом по ходу дела все дорабатывается. Обычно не бывает больших потрясений, редко говорят: „Давайте все порвем и начнем сначала“, ведь все понимают: то, что ты делаешь, это же общий процесс. Здесь все делается не так, как при создании произведения высокого искусства, над которым работают только из любви к самовыражению. Ты делаешь то, что от тебя нужно клиенту, тебе повезло, тебя наняли, чтобы удовлетворить его потребности и сделать все необходимые изменения. Надо быть достаточно гибким, на тот случай, если кто-то передумает или даст новые указания, и быть готовым сказать: „OK, это надо изменить, и я это сделаю“».

Когда чертежи Шеффе были готовы, Пайк и его люди стали с ними работать. У местного коллекционера были приобретены три машины, а детали нашли у разных продавцов. Шопингом занимались все, и члены команды в назначенный день приходили на работу с приобретенными ими деталями, соответствовавшими выданным им чертежам. Они хотели создать машину, которая выглядела бы одновременно и небрежно, и тщательно сделанной. «В моей мастерской работали десять-пятнадцать человек, они собирали машины и придавали им нужный вид, — рассказывает Пайк, — такой, как будто Док Браун собрал ее у себя в гараже. Кроме того, важно было, чтобы машина продолжала работать после того, как мы что-то из нее вынем, а что-то добавим, — чтобы все части функционировали, и мы не разрушили сам автомобиль. Он должен был двигаться и выдерживать все спецэффекты, чтобы помочь рассказать ту историю, над которой мы работали. Автомобиль был совершенно уникален, так как им занималось множество людей, придумывавших, как привести его в рабочее состояние. Вы не можете просто приделать сзади кусок металла и сказать: „Это будет плутониевая камера“. Все должно работать. „Плутоний“ должен каким-то образом попадать в двигатель. Каждое решение было связано с множеством изменений функций машины или ее дизайна».

Еженедельно в мастерскую приходил Ларри Полл, чтобы убедиться, что все будет готово в назначенный срок, и оценить внешний вид машины. Шеффе, как посредник, приходил каждый день. «У Кевина была прекрасная команда, и, конечно же, они мучились с моими чертежами, — рассказывает он, — но они отлично справились, и все были уверены, что у них все получится. Я вспоминаю всех этих ребят в мастерской. Помню парня, отвечавшего за электронику, помню сварщиков. Там царило настроение, выражавшееся словами: „Мы сможем сделать эту работу“. Видно, что люди выкладывались изо всех сил. Это заметно во всем».

Обязанности команды «Филмтрикс», отвечавшей за создание машины времени, не ограничивались переделкой автомобиля. Они отвечали за все аспекты механики, начиная со стирания отпечатков пальцев с кузова из нержавеющей стали и до замены помятых отражателей на нетронутые. Машина А, конечно, требовала наибольшей заботы, так как именно она появлялась в крупных планах, когда были видны лица актеров. А машину С во время съемок постоянно разбирали на части. Вспомните панорамную съемку, когда Марти попадает в 1955 год и сбивает чучело на ранчо «Две сосны» Старика Пибоди: в этот момент камера смотрит как бы глазами Марти через лобовое стекло ДеЛориана. Но камера большая, с ней работают несколько операторов, поэтому невозможно было разместить все это на тесном заднем сиденье машины. Единственным возможным решением, позволившим снять сцену так, как хотел Земекис, было убрать заднюю часть машины и снимать из-за головы Фокса.