Назначение поэзии

Особенность третьего голоса, голоса стихотворной драмы, можно показать и другим способом, — сравнив его с голосом поэта в недраматической поэзии, когда в ней есть элемент драматургии, — и прежде всего, в драматическом монологе. Браунинг как-то самоуверенно воскликнул, обращаясь к самому себе: "Роберт Браунинг, который пишет пьесы". Но кто из нас читал хоть одну пьесу Браунинга более одного раза? А если и читал, делал ли он это ради удовольствия? Какой персонаж из пьес Браунинга мы запомнили? С другой стороны, можно ли забыть Фра Липпо Липпи или Андреа дель Сарто, или Епископа Блуграма, или другого епископа, который заказывал себе гробницу? Полагаю, что эти факты — мастерство драматического монолога и весьма умеренные достижения Браунинга в драме — достаточно убедительно говорят о том, как существенно различны данные формы поэзии. Возможно, есть еще и другой голос, которого я не слышу, — голос поэта, чей драматический дар лучше всего выражается за пределами театра? Во всяком случае, если какую- нибудь поэзию не для сцены можно вообще назвать "драматической", то это, конечно же, поэзия Браунинга.

В пьесе, как я уже говорил, автору приходится сочувствовать всем, даже таким персонажам, которые не могут ему нравиться. И "поэзию" он тоже должен распределять на всех героев, чьи характеры дают ему такую возможность. Эта необходимость распределять поэзию предполагает различие поэтических стилей, которые должны соответствовать разным характерам. Тот факт, что в пьесе права на автора, на поэтическую речь имеют несколько действующих лиц, заставляет его искать поэзию в них самих, а не просто навязывать им свой стиль. Напротив, в драматическом монологе нас ничто не ограничивает. Автор волен отождествлять себя с персонажем или, с таким же правом, наоборот, ибо ему ничто не мешает — он не должен одновременно воображать себя каким-то другим героем, который взаимодействует с первым. На самом деле в драматическом монологе мы часто слышим голос именно поэта, который нарядился в костюм какого- нибудь исторического персонажа или загримировался под вымышленного героя. Его личность должна быть узнаваема как личность, или хотя бы как типаж, даже если он еще ничего не сказал. Если, как это часто бывает у Браунинга, поэт выступает в роли исторического персонажа, скажем, Липпо Липпи, или какого-нибудь вымышленного героя, вроде Калибана, это значит, что он присвоил себе его голос. И самый яркий пример — "Калибан о Сетебосе". В "Буре" мы слышим голос Калибана; в "Калибане о Сетебосе" сам Браунинг говорит устами своего героя. Великий ученик Браунинга Эзра Паунд ввел термин "персона" для исторических персонажей, которые говорят его собственным голосом, и это точный термин.

Я тоже рискну сделать некоторое обобщение, которое может показаться слишком широким: я считаю, что в драматическом монологе вообще нельзя создать характер персонажа. Ибо характер рождается и обретает собственную жизнь только в действии, в общении между воображаемыми героями. Нема- лов а ж но, что когда драматический монолог произносится каким-то персонажем, уже известным читателю, — из историй или из литературы, — мы можем спросить: "А кто был прототипом?" О Епископе Блуграме всегда спрашивают, насколько он соответствует облику Кардинала Мэннинга, или какого-то другого духовного лица. Поэт, говорящий, подобно Браунингу, своим собственным голосом, не может создать живого характера, — он может только подражать какому-то известному человеку. Но подражание, как известно, предполагает и узнаваемость, и неполноту иллюзии. Мы должны помнить, что данный персонаж и тот, кто ему подражает, — разные люди, а если мы это забываем, подражание превращается в персонификацию. Когда мы смотрим пьесу Шекспира, мы слышим не его самого, а его героев; когда мы читаем драматический монолог Браунинга, мы не сомневаемся, что это голос самого поэта.