Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

В этом он пошел по стопам своего отца Людовика XIII – тот не только приложил руку к созданию балетов, но и использовал их для политического пиара. Тут важно заметить, что во Франции XVII века верхняя часть туловища и голова считались «благородными» частями тела, а все, что ниже пояса (и под юбкой) – «простонародными». В сами наряды аристократов была встроена чрезвычайная «вертикальность» – специальная подкладка мужских камзолов приподнимала грудь, а V-образные женские корсеты выпрямляли позвоночник настолько, что у женщин соединялись лопатки. Король считался символом Франции, в сущности – самой Францией, а его плоть почиталась священной (после смерти короля части его тела, подобно мощам святых, размещались в реликвариях). Был ли лучший способ заявить о превосходстве короля, чем с помощью танца, который облагораживал и ноги, и стопы, делая и нижнюю половину тела столь же одухотворенной, как верхняя? Когда Людовик XIII танцевал партию Аполлона – близкого к Солнцу «Светозарного бога» – его божественная аура и власть многократно усиливались. (5)

Людовик XIV еще больше преуспел в «политическом танце». Его танцевальный дебют состоялся в тринадцатилетнем возрасте. Двумя годами позже, в 1653 году, проявив блестящие стратегические способности и метафорическое чутье, он исполнил главную роль в 13-часовом произведении «Ночной балет» (Le Ballet de la Nuit). Эта постановка шла всю ночь, и центральными темами ее были тьма и хаос – вакханалии, мойры, богиня Луны, влюбленная в пастуха Эндимиона, пылающий шабаш ведьм. Все это рассеивалось с приходом зари, точнее – молодого Людовика, спасителя людей в золотом наряде, изображавшего восходящее Солнце. Именно эта роль снискала Людовику прозвище Roi-Soleil, «Король-Солнце»; к этому солнцу юные танцоры всего мира, выстроившись рядами у балетного станка, обращают свои поднятые головы.

Как подобает Солнцу, златовласый Людовик XIV реорганизовал свой двор таким образом, чтобы все вращалось вокруг его собственной персоны и его увлечений. Когда Рамо пишет, что сам правитель «не гнушался участвовать в балетах со своими придворными и принцами», он намекает на то, что все женские партии в то время танцевали мужчины, а также пытается элегантно охарактеризовать блестящую игру во власть, которую вел Людовик. В стремлении контролировать и сдерживать непокорную знать Людовик настаивал на постоянном присутствии аристократов в своих дворцах, где правили строгие протоколы придворного этикета, которые, помимо всего прочего, требовали от придворных умения красиво двигаться и танцевать. Чтобы не утратить расположение короля, аристократам приходилось быть изящными. Классический танец, таким образом, зародился как в высшей степени серьезное мужское занятие. (Хотя благородные дамы иногда тоже участвовали в балетах Людовика, профессиональные танцовщицы появились на балетной сцене лишь в 1681 году.) (6)

Рамо упоминает, что король занимался классическим танцем и «в мирное время». Тут он имеет в виду, что балет – противоположность войне, и в некотором смысле это так. Обучение классическому танцу – изнурительный физический труд, и начинающим танцорам часто кажется, что они ведут войну со своим телом. Но ежедневные тренировки, бесконечная рутина, годы, потраченные на выработку и совершенствование техники, приводят к тому, что танцор словно не прилагает никаких усилий, чтобы танцевать, в его движениях нет видимого напряжения – он просто умело и спокойно направляет свою энергию в нужное русло. Недаром есть поговорка: «Танцевать балет никогда не будет легко; но со временем это становится возможным».

А тот, кто освоил возможное, начинает стремиться к невозможному.

Наконец, когда Рамо отмечает, что в первой позиции «стопы развернуты в стороны под одинаковыми углами», он описывает не только симметрию, отличающую эту позицию – странно умиротворенное (или умиротворенно странное) состояние равновесия, с которого начинается балет, – но и священный порог, переступив который, только и можно попасть в царство балета. Ведь в первой позиции заложена концепция, неотделимая от самого балета – выворотность.

«Чтобы хорошо танцевать, – писал балетмейстер XVIII века Жан-Жорж Новерр, какое-то время обучавший Марию-Антуанетту, – нет ничего важнее способности разворачивать бедро наружу – а для человека нет ничего более естественного, чем бедра, повернутые внутрь». Вот почему, пробуя принять первую позицию, мы сжимаем ягодицы и заваливаемся вперед, как Люсиль Болл. Выворотность неестественна для человека. (7)