Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Четвертая, таким образом – самая сложная и романтическая из всех пяти позиций. В середине двадцатого века многие балерины отдавали предпочтение этой позиции для съемки в студии: на многих студийных фотографиях того периода балерины стоят на пальцах, их ласкают нежные переходы от света к тени; их тела – как спящий сгусток энергии на перекрещенных ногах. В четвертой позиции танцор наготове. С согнутыми в плие коленями (самая распространенная подготовительная поза для пируэтов) четвертая позиция подобна волшебному подъемному мосту, вздоху вожделения. А в воздухе она становится гран-жете[11] – распрямляющейся спиралью, взлетающей прямо к звездам.

Через десять лет обучения в балетном классе ширина и форма каждого шага, его заданная проекция на полу и траектория, в которую он должен вписаться в воздухе – все это становится второй натурой. И все же работа над выворотностью не прекращается никогда. Некоторым танцорам удается развернуть ноги на 180 без слез. Другим из-за анатомических особенностей это не удастся никогда, это приходится компенсировать, внося в позу различные изменения, чтобы приблизиться к идеальной выворотности. Искусство балета нетерпимо к изъянам, физическим или техническим, но артисты балета прекрасно понимают, что полностью развернуть обе ноги так, чтобы стопы оказались на одной линии – удел немногих. Зачастую и великие танцоры обладали отнюдь не идеальной выворотностью.

Сочиняя «Серенаду» для своих первых американских студентов – новичков, попавших в волшебное Зазеркалье балета, – Баланчин стремился дать им крылья. Неизвестно, знал ли Баланчин стихотворение Джорджа Герберта «Пасхальные крылья», но русские артисты и интеллигенты его поколения были хорошо знакомы с зарубежной поэзией, так что, может быть, и знал. Стихотворение говорит о человеке, лишившемся милости Божьей и упавшем с небес, но вновь воспарившем к спасению. В «Серенаде» тема падения возникает даже несколько раз. Первое падение было случайным: на репетиции упала одна из учениц. Баланчин добавил эту случайность в свой хореографический замысел, и она зажила своей жизнью. Он позволил падению повториться, и оно превратилось в значимый мотив. Первое падение непохоже на падение из «Пасхальных крыльев», отсылающее к грехопадению Евы и Адама в Эдемском саду, но вот второе, случающееся уже с другой танцовщицей – «вальсирующей девушкой» – куда более двусмысленное, отмеченное смятением, не случайное… В конце эту танцовщицу поднимают над остальными и несут, а на сцене тем временем гаснет свет, и это шествие похоже на вознесение к Божьей милости.

Интерпретировать «Серенаду» можно по-разному. Баланчин говорил, что предназначение этого балета – дать ученикам «почувствовать сцену», вывести их технику на следующий уровень. Это идиллическое изображение танцевальной школы. «Пять академических позиций, – писал о “Серенаде” Кирстейн, – сменяют друг друга последовательно и соответствуют двадцати начальным музыкальным отрезкам». Эту постановку рассматривали в том числе как более современную и раскованную версию «Сильфид» («Шопенианы»), балета Михаила Фокина 1909 года на музыку Шопена, главными героями которого стали крылатые лесные эльфы. Фокин же, в свою очередь, ставил свой балет с отсылкой к революционному балету «Сильфида» 1832 года: по его сюжету, лесная нимфа умирает от любви к простому смертному. Она сбрасывает крылья и покидает этот мир, возносясь к небу. (Кстати, первые сильфиды, как и их потомки из «Серенады», носили длинные голубые пачки.)

Историки отмечают, что и на «Шопениану» Фокина, и на «Серенаду» Баланчина повлияла Айседора Дункан – американская артистка балета, в начале XX века завоевавшая Европу, а потом и Америку. Дункан танцевала босиком и была мастером простого жеста, минималистичного танца в потоке и спонтанного отклика на музыку. Классического балетного образования у нее не было, но она не боялась танцевать под полнометражные произведения Шопена, Чайковского и Вагнера. Танцовщица свободной формы, Дункан проложила дорогу современному танцу и была такой же важной частью наследия для новых учеников Баланчина, как и классические балетные заповеди, которым их учили. В «Серенаде» видны зачатки американского классического балета, который всегда был более простым, спонтанным и свободным.

Баланчин не хотел навязывать зрителю свое видение «Серенады», объясняя каждый элемент своего замысла. Он писал: «Сюжет балета продиктован музыкой – это серенада, а если хотите, танец в свете Луны». И все же – как понимать трагический подтекст «Серенады» и ее печальный конец? Как интерпретировать слова танцоров, которые, говоря об этом балете, упоминают силы, подобные разбуженному вихрю, и сравнивают его с океаном неспокойных течений, уносящих танцоров из тихих вод в бушующие водовороты?