Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Это «страстное желание чего-то, чего мы не до конца понимаем» – идеальное описание внутреннего мира подростка. В подростковом возрасте природу наших желаний меняет сексуальная энергия. Героиня «Щелкунчика» Клара моложе Иоланты, она еще слишком юна для настоящей романтической любви. Поэтому ее чувство обращено не к мужчине, а к кукле, изображающей мужчину – Щелкунчику, подарку ее крестного, изобретателя Дроссельмейера. Тревога за куклу, которая осталась одна в гостиной, заставляет ее спуститься вниз в темноте – и тут вдруг все оживает и рождественская ель начинает расти. Ель вырастает все мощнее и выше, и музыкальная тема нарастает вместе с ней, подобно гирлянде, поднимающейся вокруг елки от нижних ярусов к верхним – музыкальное «разбухание» с одновременным переходом в другое, сказочное измерение. Вместе с тем Чайковский усиливает и нижние регистры, словно погружает нас в гулкую оркестровую яму, в глубину, к самым корням рождественского древа.

Баланчин всегда говорил, что «елка – это и есть “Щелкунчик”». И хотя легко увидеть в разбухающей во тьме елке сексуальную символику, я бы не стала упрощать понимание этого образа. Поэт Райнер Мария Рильке в письме «К юной деве» 1921 года говорил: «Все взлеты моего ума берут начало в моей крови». Так и елка у Чайковского – загадочная, но лиричная, раскидистая, но благородная. «Я тоскую по чему-то, но по чему?» (9)

Под громадной елью разворачивается битва. Мыши нападают на оживших игрушечных солдатиков, выстроившихся в шеренги под предводительством Щелкунчика – их генерала. Возникает Мышиный Король и набрасывается на Щелкунчика с мечом. Он вот-вот победит его, но тут Клара снимает туфельку, швыряет в него и падает в обморок; Мышиный Король отвлекается, и Щелкунчик пронзает его шпагой. Музыка Чайковского окутывает сцену покоем, и Щелкунчик, превратившись в юного принца, будит Клару. В оригинальном сценарии говорится, что они вдвоем «подходят к рождественской елке и теряются в ее ветвях».

Разные хореографы по-разному истолковывают это «теряются в ветвях», но одно остается неизменным: ель переносит принца и Клару в волшебное место, заснеженный лес, где вскоре начнется метель – «Вальс Снежинок». В конце первого акта сцену буквально заволакивает белая мгла, и мы попадаем в стихию девушек-льдинок и снежных королев, в чьих ледниковых дворцах с их хрустальными гранями и многократными отражениями, без окон, зато с гулким эхо, живет воображение.

Если рождественский праздник из первого акта определенно реален, то происходящее во втором акте – ярчайшая фантазия. Клара с принцем прибывают в страну сладостей, край изобилия, где царит матриархат и правит добродушная Фея Драже. Паре устраивают настоящий пир для глаз – дивертисмент, в котором Чайковский собрал самые экзотические свои мотивы: тут и танец шоколада, кофе и чая, и мятные леденцы, и марципан – все сладости Старого Света во всем их великолепии. Сад радостей земных для каждого ребенка – и вероятная аллегория взрослых сексуальных наслаждений.

За чувственным великолепием царства сладостей следует па-де-де Феи Драже и принца Оршада. Танец начинается с прекрасного адажио. В темпе анданте маэстозо (медленно, величественно) танец начинается с высокой ноты, парит, и в этом танце мы видим идеализированную версию взрослых отношений глазами Клары – искусное партнерство, в котором двое движутся, как один. Но с первых же нот в этой музыке мы замечаем перемену тона – в ней сквозит нотка печали. Скорее мотив, чем мелодия, эти восемь нисходящих нот повторяются с усиливающейся серьезностью, и адажио становится призрачным эхо, элегическим припевом. Как будто что-то потерялось после этого танца, что-то осталось позади – детство? Его ослепительная яркость? – и место его заняло что-то большое, неотвратимое – глубокое предчувствие трудностей, которые готовит нам жизнь. Мы греховны и смертны, но стремимся к добру и красоте, к длительным отношениям и бессмертным союзам.

«Два мира, – произносит врач в “Иоланте”, и его слова могут относиться как к Дроссельмейеру, так и к Чайковскому, – мир плоти и духа слились во всех жизненных проявлениях». Слились, но не достигли равновесия; оно не возникает само собой, для этого нужно приложить усилия. Такова человеческая сущность, бесконечное па-де-де между плотью и духом. Этот танец, разворачивающийся внутри каждого из нас, Чайковский пытался перенести на сцену. Для балетного искусства Чайковский стал тем, кто посадил древо познания; ветви его, клонясь под тяжестью пережитой любви и потерь, грозят обломиться в любой момент, но не сломались по сей день.

Глава пятая. Арабеск, единственный и неповторимый

Арабеск

В балете эта поза обладает особым статусом.