Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Для кого-то главное – чтобы балерина владела залом. Я спросила Арнольда Голдберга, который долго работал литавристом в оркестре «Нью-Йорк Сити Балет», что нравилось зрителям в Толчиф, и он ответил: «Как только поднимался занавес и вы видели Марию – ах! Вот такое это было чувство – ах! Думаю, главным в ней была манера держаться. То, как она стояла на сцене». Другими словами, она имела власть. (11)

А кто-то хочет видеть в балерине Елену Троянскую – лицо, заставляющее мужчин снаряжать боевые корабли. «Оно должно быть незабываемым, – пишет Готье. – Первое качество, которым должна обладать танцовщица – красота». Но проблема в том, что у всех вкусы разные. Я не раз слышала от балетоманов со стажем, что да, вот эта балерина превосходно владеет техникой, но она недостаточно красива. Не всем балеринам дано разжечь Троянскую войну – и слава богу. Но помните, что в балете красота – вопрос открытый, постоянно подлежащий обсуждению, и ярче всего красота проявляется в мастерстве. Достаточно вспомнить Уланову с ее большой головой и короткой шеей. Она использовала эту шею, как ось, обращая к зрителям и к свету свое широкое невзрачное лицо, и его неяркие, но такие славянские черты озарялись, и лицо само становилось источником света, и все сердечные волнения отражались в нем. (12)

Поклонники любят говорить, что той или иной балерине свойственна определенная аура или атмосфера, а у ее движений есть свой особый шлейф и тембр – как правило, речь идет о движениях рук, окутывающих ее словно шепотками и позволяющих выразить больше эмоциональных нюансов. При этом уже не столь важно, обладает ли балерина по-настоящему сильной техникой. Сама эта аура оставляет в памяти долгий нестираемый след.

В очерке для журнала Pointe балерина Джиллиан Мерфи замечает, как важны для балерины личностные качества. Идеальная балерина для нее – «та, чья глубина характера и великодушие делают ее лидером не только на сцене, но и в балетном классе, и на репетициях». Проявляется ли «закулисный» характер балерины на сцене? Вопрос острый, как ядовитое веретено в «Спящей красавице». Карабос в жизни на сцене вполне может преображаться в фею Сирень. (13)

А некоторые балетоманы хотят увидеть в балерине то, чего никогда еще не видели: новые интерпретации классических структур, вариации на основную тему, глубинные, подспудные течения, энергию, присущую только ей одной. Лишь ступив на эту неизведанную территорию, балерина расцветает и начинает дышать по-настоящему. Она превосходит всех остальных тем, что изобретает свой балетный язык – язык не слов, а образов. Когда она на сцене, вы видите больше, чем перед вашими глазами, потому что она показывает больше. Вы видите концентрацию, трансформацию, иллюминацию, соединение. Анна Павлова – вероятно, самая влиятельная балерина в истории – объездила весь мир с коротким сольным номером «Умирающий лебедь», полным блистательной патетики. Его поставил для нее Михаил Фокин в 1905 году; это чередование лебединых арабесков и бурре становилось символическим распятием на невидимом кресте и на три дрожащие трепетные минуты превращало балет в таинство, плоть и кровь, и страсть.

За полвека до того, как Павлова станцевала этот номер, философ-трансценденталист Ральф Уолдо Эмерсон и феминистка Маргарет Фуллер отправились посмотреть выступление Фанни Эльслер в рамках ее турне 1840–1842 годов по Америке и Кубе. Сидя в зрительном зале, Фуллер повернулась к Эмерсону и воскликнула: «Уолдо, это поэзия!» На что он ответил: «Нет, Маргарет, это – религия». Этот диалог (который некоторые считают выдумкой) цитировали во всех журналах и газетах того времени. Но в своем дневнике в октябре 1841 года, описывая впечатления от Эльслер, которую он называл «грациозной, серебристой рыбкой», Эмерсон снова сравнивает балет с религией, а зрительный зал – с конгрегацией. «Зрители так любят ее не только потому, что она танцует для них, а потому что они танцуют в ней, – пишет он. – Каждому необходимо выразить себя». (14)

Но вернемся в 1970-е. Тогда с Баланчиным обсуждалась возможность нанять звезду из конкурирующей балетной труппы, балерину, с которой мечтали работать все. Баланчин сказал, что, хотя у него был такой шанс, он не стал этого делать. Когда его спросили, почему, он ответил, что эта балерина чудесно танцует в группе, в па-де-де или в ансамбле, но ему не интересно смотреть, как она танцует одна. Вот, собственно, и все. Вот чего ему в ней не хватило.

Балерина должна уметь танцевать одна.

Король Людовик XIV, правитель Франции, вдохновил и возвысил искусство классического балета и благодаря ему объявил себя властителем вселенной. Но своды и воды балета принадлежат балеринам. В ней одной – от груди до таза и до кончиков пальцев ног – содержится весь мир. Она – художник и картина. Легкокрылый соловей и императорская жар-птица. Скакун и наездник. Аббатиса и императрица. Природа и культура. В одном. Она – музыка, скульптура, поэзия, власть, театр и тишина. Ее тело и тела всех балерин, что были до нее – едины.

Конец

Примечания