Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Балерина должна быть больше, чем просто хорошей танцовщицей, потому что именно она в центре внимания, и именно на ней лежит ответственность, приходящая с главной ролью. Балерина «несет» балет. Она должна быть настолько убедительной, чтобы развеять все ожидания и убедить зрителей в том, что это именно ее они ждали все время. Другими словами, ей должно хватить силы, обаяния или странности, чтобы мы, зрители, забыли в ее присутствии о других балеринах, которых мы любили раньше. Как писала Мария Тальони своей протеже Эмме Ливри, «заставь зрителей забыть обо мне, но не забыть меня». (4)

В сущности, балерину в равной степени определяет как то, чем она не является, так и то, что она собой представляет. К примеру, Сьюзен Фаррелл покорила аудиторию и критиков своим умением растворяться в танце; она заставила их смириться с тем, что это ее свойство, что балерине так можно. Ее уникальный несовершенный классицизм, изменчивый, открытый атмосферным влияниям музыки, не всегда отличался правильными пропорциями и не был идеально ровным, однако ее танец был сравним с божьим благословением; в ней одной колыхался и разворачивался божественный восходящий поток. Жалобы на ее вольную интерпретацию техники были уместными и при этом совершенно не меняли сути. Когда она была на сцене, существовали четыре стихии: земля, вода, воздух и Фаррелл. Классический танец в ее исполнении обрел беспрецедентную прозрачность. И это было «Сделано в Америке».

В сериале «Би-би-си» по блестящему роману Джона Ле Карре об интригах времен холодной войны «Шпион, выйди вон», двойной агент произносит такие слова: «Я все еще верю, что секретные службы лучше всего отражают реальный характер нации». Датский хореограф Август Бурнонвиль то же самое говорил о балете: он называл его «важным фактором в духовном развитии нации». Перефразируя слова Ле Карре, можно сказать, что реальный характер нации лучше всего отражает балерина. (5)

Это не вызывало сомнений в веке XIX и на протяжении большей части двадцатого, когда балетная школа каждой страны представляла собой особый «монастырь со своим уставом», а национальный стиль угадывался безошибочно. В наши дни границы стиля стали более зыбкими, гласность и глобализация сделали свое дело, но различия все еще ощущаются – в позах, в арабеске и его исходных позициях, в особенностях театральной постановки, в эпольмане (épaulement, положение корпуса, угол поворота плеча к зрительному залу, который влияет на окраску хореографической фразы). Эти различия начинаются с самых азов, с первой позиции, и бережно культивируются в рамках хореографической школы той или иной страны.

Как охарактеризовать эти различия хотя бы в самом общем виде? Французы – это утонченность и шик, любовь к академическому силуэту и не слишком большое внимание к музыке. Датчане: скромность и восторг, живой мир, полный тепла и остроумия. Русские: глубокая музыкальность, пронизывающая все тело балерины; имперское великолепие. Итальянцы: виртуозность, эмоциональность, а в последнее время – некоторая размытость, мягкость, техника, известная в живописи как сфумато. Англичане: долг и приличия, корректность и уважение к золотому стандарту. (Датчан и англичан роднит этика сдержанности, своего рода балетная моральная планка.) Наконец, американцы: больше атлеты, чем аристократы, напористые и стремящиеся освободиться от груза истории и ее оков.

В шестнадцать – семнадцать лет девочки выходят из «монастыря» (читай – балетной школы) и, как всегда бывает в группе женских особей (монашество, улей, клан, пансион, секта), есть у них мать-настоятельница, есть пчелиная матка, лидер, бунтарка, романтическая героиня – все эти типажи есть и у балерин. Каждая идет к вершине своим путем, и, оказавшись там, становится не только лицом своей компании, воплощением ее искусства, но и символом нации.

Вспомните советскую балерину XX века Галину Уланову. Когда она дебютировала в 1928 году, она была неловкой, стеснительной, но превратила в добродетель свой недостаток мастерства, танцуя с аурой отстраненности, как будто техника была для нее не так уж важна. По словам одного критика, она «как будто танцевала для себя… и слушала себя». Несмотря на эту отстраненность, она достигла статуса почти святой в конце своей карьеры, начавшейся в Мариинском театре и продолжившейся после войны в Большом, где она оставалась королевой вплоть до своей отставки в 1962 году. (6)

За неяркие глаза, круглое крестьянское лицо, за длинные руки и ноги английский писатель и фотограф Сесиль Битон прозвал ее «маленькой сахарной мышкой»[44]. Однако ее девичья простота и выразительность актрисы немого кино откликались в каждом; танец сахарной мышки пронесся над степями и лесами и обрел все черты героического. Ее пронзительная лиричность обращалась к «старой» русской душе, а самоотверженность, ставшая ее фирменным знаком, полностью отвечала идеалам нового советского государства, дважды наградившего ее званием Героя Социалистического труда. (7)