Небесные всадники

Туглас вообще подобен живописцу. Поэтому его палитра необычайно богата и оттенками цветов. Как импрессионист он накладывает один мазок рядом с другим, вернее, вслед за ним (ибо поэзия является искусством временным) с такой поспешностью, что читатель должен обладать весьма развитым цветовым восприятием, дабы уследить за всеми переменами. Едва успеешь представить себе одно цветовое полотно, как следующая фраза уже покрывает его новым слоем красок.

Именно поэтому чтение некоторых страниц, например, в новелле «На краю света», сущая мука, несмотря на всю их конкретность, даже сверхконкретность. Изображается, скажем, растительность — вся синевато-зеленая; затем море, которое вначале кажется белым, а потом черным; в лесу нас встречают желтовато-серые стволы с зелеными верхушками, листва их подобна зеленым глыбам; вблизи листья оказываются водянисто-серыми и светло-зелеными, с желтыми прожилками; воздух под листьями водянисто-зеленый, — в дальнейшем лес становится лиловым, одновременно с этим меняются и краски неба и т. д.

Так нас заставляют переходить от одного цветового впечатления к другому, тут же забывая предыдущее, пока наконец мы не устаем и уже не в силах следить за чем-либо в этом пестром вихре, который в конце концов, подобно вертящейся юле, окрашивает весь спектр в одинаково серые тона.

При всей своей разноцветности зарисовки Тугласа остаются ясными и неразмазанными. Эту четкость не размыла вполне даже туманность символизма. Правда, она больше ощущается в отдельных предложениях, чем во всем произведении, как и краски остаются чистыми в отдельных мазках, тогда как на более обширной площади, рядом с другими красками, от них начинает рябить в глазах. Поэтому новеллы Тугласа в целом вовсе не столь прозрачны, как может показаться по отдельным фразам. Ведь когда внимание приковывается к деталям, общее впечатление ослабевает. Мимолетные зрительные фантазии, сменяющиеся от фразы к фразе, приводят к калейдоскопичности впечатлений, а это быстро утомляет. Отчасти так происходит и потому, что Туглас не любит устанавливать смысловую связь между впечатлениями, предоставляя читателю самому позаботиться об этом. Оттого его вино всегда кажется крепким, и его нельзя пить помногу. Реалисты обычно связывают отдельные картины нитями абстрактных рассуждений, что облегчает их восприятие. Туглас же вот как характеризует разноцветную мозаику своего «Дня андрогина»: «Я устал наблюдать его».

Однако перейдем и к другим особенностям фразы Тугласа. Его идеал как будто совпадает с ведущим принципом нашего времени: расходуя минимум энергии, высказаться как можно исчерпывающе. Между тем для реализации этого принципа требуется ох как много энергии! Не так легко преодолеть малоподвижность, мешковатость выражений нашего языка.

И в этом отношении ясность отдельных фраз типична для Тугласа уже с первых его произведений. Например, в «Душевом наделе» мы читаем: «Он раздраженно воткнул большую деревянную ложку в холодную мучную кашу, отделил от нее изрядный кусок и вяло поднес ко рту. Потом сунул ложку в простоквашу, в деревянной кадочке стоявшую на столе, и отправил ее вслед за кашей».

Вероятно, любовь Тугласа к четким контурам объясняется тем, что он не хочет синтезировать свои переживания или видения, а расчленяет ход событий на отдельные моменты, вернее, на  п о з и ц и и, элегантные позы, следующие одна за другой.

Когда мы читаем: «Вслед за этим из дыма выпрыгивает толстая серая кошка, прижав уши к затылку и держа в зубах кусок мяса с костью. Прихватив ощипанный веник, за ней через поляну бежит задыхающаяся хозяйка», то, несмотря на видимость движения, мы находим здесь лишь красивую позу. Такое же ощущение возникает и при чтении других мест: «Лошадь длинными губами выуживала из-под забора стебли дудника», или: «Тоненький стебелек кокорыша дрожал в губах задумавшейся лошади», или: «Упругие животы коров покачивались на оступающихся ногах, словно черные шары в сером воздухе», или: «Рыжая белка мчится по черному стволу дерева… она проворна и огненна, как пламя свечи».

Иногда это пристрастие к деталям перерастает в словесную эквилибристику. Мы не только видим позу, мгновенный снимок, но и замечаем, как меткое выражение, фраза сами импонируют нам вне наполняющей их мысли. «Голодная собака у края дороги глодала конское копыто», «на скорбногорбом подгнившем верстовом столбе сидел флегматичный ворон» и другие подобные обороты ведут нас от любования всем запечатленным еще дальше, к самодовлеющей словесной игре, бесцельным зарисовкам, каким-то непонятным образом притягивающим наше внимание.