Небесные всадники

Когда Туглас располагает своих персонажей или развертывает действие под открытым небом, в лучах солнца, то он не упускает случая распушить всю гамму красок или лицезреть самые отдаленные детали — чтобы описать даже колосок полевицы у кромки горизонта или красные лапы журавлей в туманном небе, или увидеть движение топора на топорище с расстояния в несколько сот шагов. Но еще чаще Туглас прибегает в своих новеллах совсем к другому освещению. Монотонный, механический, безжизненный электрический свет никак не гармонирует с миром его фантазии, здесь нужны — с в е ч и. Ведь этот анахронический источник света, живой и близкий, чувствительный к малейшим движениям воздуха, бросает на стену легко колеблемые, таинственные тени, к тому же он имеет богатую историю и традиции.

В «Бездне снов» свечи усугубляют атмосферу кошмарных сновидений и беспросветного настоящего. Фабиан зажигает свечу, чтобы лишить жизни Еву или самого себя. Со свечой в руке блуждает Раннус по подземным ходам, пока она не сгорает дотла и не наступает кромешная тьма. При свете свечи ищет Юргенс под обоями давнишнюю дверь в детскую, читает в старой газете свой некролог. А сколько свечей в «Феликсе Ормуссоне»! Они горят на туалетном столике Марион, при их свете заканчивает автор свою исповедь, трижды по три свечи падает перед объяснением в любви. Празднично горят в саду свечи в бронзовых или мраморных подсвечниках, в доме у Попи и Ухуу свеча стоит в медном подсвечнике, а у турка из «Небесных всадников» — в горлышке бутылки. Свеча горит даже в одной из новелл Артура Вальдеса. В сновидениях все пропорции увеличиваются: Аллану снятся гигантские свечи, подобные факелам, а в грезах Ормуссона во время симпозиума чудаков на столе красуется семисвечие с черными свечами.

Так освещаются подмостки Тугласа.

*

Резкий разрыв писателя со своим прошлым и родиной лежит и в основе дуализма его мировосприятия, умения видеть противоречия и сохранять известную дистанцию по отношению к ним. Первостепенное значение для него имеют, конечно, противоречия между реальностью и мечтой, обрыдлой повседневностью и возвышенным миром духа. В новелле «К своему солнцу» юноша жаждет бури, а девушка — идиллии с печеной картошкой. В «Лепестках черемухи» девочка ждет, чтобы пришла любовь и сбылась сказка, а пастушок — поклевки. Часто жизнь подается как бы в двух плоскостях: на одном полюсе стоит более возвышенная, утонченная, интеллигентная пара вроде Ормуссона с его очередной возлюбленной, Аллан с Ирис или Эло, на другом — Мийли со своим Конрадом, Маали или Мария с Кустой. Однако эти явно примитивные пары рядом с более цивилизованными задуманы не только в качестве какого-то композиционного контрапункта, а иногда и сами воплощают скрытый идеал, руссоистскую мечту о целостности жизни, которая неожиданно может спутать все системы ценностей просвещенных людей. Недаром же Ормуссон заявляет, что ему больше нравятся неошлифованный кубок, неумелые стилисты, а неприметная женщина кажется ему величественней, чем писаная красавица. Этот «эстетизм наоборот» особенно заметен в «Морской деве» со всеми встречающимися там тошнотворными образами, начиная с Каспара Рыжего и кончая Курдисом с его лошадиными зубами, щетиной и птичьим лицом.

Но конфликт разгорается и в душе самого автора: много ли стоит писатель, не приросший корнями к жизни, а обитающий в выдуманном им мире? То и дело слышатся сетования, что эстетизм — это яд, сковывающий жизненные силы, что «хочется стать батраком», что «все-таки жизнь превыше всего». Писатель должен быть не артистом, а живым человеком, пусть хоть обывателем, отцом семейства, тружеником — таков новый идеал, который Туглас провозглашает устами Артура Вальдеса после экспериментов со своим замкнутым миром фантазии.

*

Дуализм мировосприятия Тугласа отчетливо проступает и в образе его мыслей. Более чем кто-либо другой у нас любит он думать и изъясняться на языке  а н т и т е з. Этот стилистический прием, который французы на протяжении многих столетий сознательно разрабатывали в рамках своей риторики и которому как одному из наиболее эффектных способов выражения поныне обучают тамошних школьников, неотделим от натуры Тугласа. Почти инстинктивно расчленяет он всякую мысль на две или более противостоящие друг другу части, чтобы затем выставить их в обоюдном освещении и пластичнее объять саму мысль. «Маргиналии» Тугласа, а также другие его критические работы полны таких антитез, порой перерастающих в парадоксы или афоризмы («Два требования предъявляются к художнику: наблюдай издали и знай предмет вблизи, соблюдай дистанцию и сливайся с ним» и т. д.). Хотя здесь и можно уловить отголоски стиля Ницше, а может и Уайльда, все же суть проблемы следует искать не столько в стиле, сколько в принципиальной структуре души, определяющей способ наблюдения и отвечающей за то, что каждая мысль неминуемо рождается биполярной и тем самым несущей в себе внутренний накал.

*