Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского

В те же годы Антокольский работает над своим Христом: «Я хочу вызвать его, как реформатора, который восстал против фарисеев и саддукеев за их аристократические несправедливости. Он встал за народ, за братство и за свободу, за тот слепой народ, который с таким бешенством и незнанием кричал: «Распни, распни его!» Я его представлю в тот момент, когда он стоит перед судом того народа, за который он пал жертвою… Здесь и связался узел драмы». Крамскому идея Антокольского «несимпатична», но, похоже, Христос Крамского, выйдя из пустыни, должен был стать этим воинственным Христом Антокольского (таким видит завтрашнего «Христа в пустыне» Гаршин: человеком, «поглощенным своею наступающею деятельностью»).

Антокольский без обиняков пишет Крамскому об исторической «параллельности» своей работы: «Я просто хотел вызвать Христа, каким он представляется в девятнадцатом столетии. Я представил его перед судом народа, потому что он теперь нуждается в суждении более, чем когда бы то ни было» (объясняет: «Если бы Христос воскрес теперь и увидел бы, до чего эксплуатировали Его, до чего доведены Его идеи… то, наверно, Он восстал бы против христианства… и еще десять раз бы дал себя распять за правду»). Позже Николай Ге напишет осуждение Христа: толпа, проходя мимо, не осмеивает – оплевывает его, но это старый мир безумствует, уходя со сцены, яростный человек, который остается на полотне, – будущее.

Герой «Христа в пустыне», приведенный во двор к правителю, не вообще хороший человек, а человек будущего, который вызывает ненавистный хохот обреченных, вчерашних людей, и молчаливым самопожертвованием побеждает его. Христос и те, кто его осмеивает, – люди разных миров: он «не от мира сего», он «от света», одержим высокой идеей спасения человечества, а не «бедный сумасшедший» с того же двора, что и остальные (хохочущие)…

Крамской пять лет прицеливается, наконец летом 1877 года – ринулся: «Работаю страшно, как еще никогда, с семи, восьми часов утра вплоть до шести вечера, такое усиленное занятие не только не заставляет меня откладывать дело, а, напротив, часто испытываю минуты высокого наслаждения»… – как наивно, какая неопытность творческого горения, какая непривычка к вдохновению! Он пишет Третьякову, у которого, чтобы иметь право на высокое наслаждение, с начала года набрал тысячи три с половиной в долг (он даже заранее сострадания просит: ведь после высокого наслаждения снова ждет его «механический труд» – ужасно!). Но: «По мере того как двигается картина, я все больше и больше начинаю трусить. Когда она не реализовалась еще, уверенность в том, что содержание ее стоит того, чтобы работать, была несокрушима… Но теперь, когда эта решимость приводится мною в исполнение… мне становится жутко», – снова Третьякову, через две недели всего после торжествующего письма о работе страшной, с высоким наслаждением.

Крамской замечательно тонко размышляет о соответствии содержания исполнению: «Те идеи, которые есть у писателя, поэта и просто у умного, образованного человека, не суть идеи, годные для пластических изображений… Художественная концепция пластическая – совсем особая статья, и если является на свет Божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником, и только художником!» Замысел «Хохота» родился в голове (от головы!) Крамского, умного, образованного человека, писателя, возможно – поэта даже, но замысел родился не как «пластическая концепция». Гончаров, вспоминая о Крамском, напишет, что, работая над картиной, художник «много говорил, много рассуждал, сознавал, взвешивал и более подчинялся указаниям ума, чем непосредственному художественному инстинкту». Чистяков, приглядываясь к исполнению, отметит, что взгляд на событие несколько надуманный. Даже Стасов увидит в «Хохоте» «рассудочную подкладку», «намерение доказать».

В рассказах Крамского о картине часто встречается слово «сцена». «Хохот» является на свет не как цельная пластическая форма, воплощающая идею, содержание, – «Хохот» сочиняется как сцена, изображающая умозрительный замысел, который пришел в голову умному, образованному человеку. Картина похожа на воспроизведенную почти в натуральную величину сцену из оперы, роскошно поставленную в императорском театре. Почти посредине, на возвышении, стоит Христос с непомерно большой головой и с той кукольной неподвижностью позы, на которую способны, кажется, одни оперные «примы»; вокруг, на площади, на соединенных широкими лестницами балконах, построенных подобно парадным перспективным декорациям, расположены хоры, статисты. (Верещагин, разглядывая картину, ухватит эту оперность ее: «на невозможнейшем фоне каких-то фантастических зданий» Крамской явил «вымученную голову Христа, не только плохо исполненную, но, страшно сказать, банальную, вылитый портрет пошло красивого тенора Николини!»)