Неизвестность искусства

О том, что речь идёт не о случайностях художественного развития, а об интегративных процессах европейского масштаба, свидетельствуют и другие примеры. Иногда одна работа, одно произведение оказывает столь мощное влияние на творческое развитие сразу нескольких стран, что заставляет художников, а вместе с ними и любителей искусства, чувствовать свою европейскую общность. Так, например, колоссальный, поистине общеевропейский успех имела картина австрийского художника Ганса Макарта «Въезд Карла V в Антверпен». Суть её отнюдь не ограничивалась изображаемым сюжетом, который в эту пору мало на кого мог произвести впечатление. Как заметил известный немецкий искусствовед Вернер Хоффман, тут была такая театрализация, такое многоплановое взаимодействие искусства и жизни, поэзии и реальности, такая свобода в представлении костюмированного антуража и обнажённых тел, которые удивительно отвечали тогда умонастроениям европейской публики. Картина была предназначена для Всемирной выставки в Париже, но предварительно экспонировалась в специальном помещении в Вене (1873). Она поражала своим монументальным размахом, огромным количеством портретов и обнажённых женских фигур, писанных с натуры с представительниц высшего венского круга. Большинство зрителей было вдохновлено живой прелестью этого карнавала. Соединение искусства и жизни, как известно, было одной из самых волнующих проблем второй половины XIX века. (Впоследствии она в иных и порой острых поворотах решалась в XX веке.) Все – и реалист Г. Курбе, и импрессионисты из круга О. Ренуара и Клода Моне, и исторический живописец Василий Суриков, и уже упомянутые нами прерафаэлиты – каждый по-своему бились над решением этой задачи. Ганс Макарт, с присущим ему размахом и декоративной одарённостью, дал своей картиной немалый толчок этим исканиям в германоязычном регионе.

Ещё один впечатляющий пример. Известно, какой огромной популярностью пользовался на рубеже XIX–XX веков «Остров мёртвых» немецко-швейцарского живописца Арнольда Бёклина (1880). Вся Германия приобретала гравюры, сделанные с этой картины Максом Клингером и другими известными мастерами. Произведение Арнольда Бёклина вызвало колоссальный отклик в России. Во многих домах, в том числе у А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, можно было увидеть её копии и литографские изображения. Выдающийся русский композитор С. Рахманинов написал одноимённую симфоническую поэму. Восхищались «Островом мёртвых» и в других странах. Ж. Клемансо повесил репродукцию с неё в своём кабинете. Через какое-то время пришло отрезвление. Те, кто видел будущее живописи на пути запоздалого освоения импрессионизма, стали оценивать Бёклина как препятствие к новому. Впрочем, их оппонентами были Г. Аполлинер, Дж. Кирико, С. Дали. Сегодня очевидно, что «Остров мёртвых» стал одним из эпицентров европейского притяжения, знаковым явлением, соединившим два века европейской культуры.

Так что интегративный художественный процесс, принимавший разные формы, шедший разными темпами, концентрировавшийся то в широкой тенденции, то в одном произведении, то в весьма показательных параллелях, развивался. В конце XIX века он весьма ощутимо обозначался на крупных общеевропейских и всемирных выставках. Правда, определённое время они были в большей мере демонстрацией национальных разделов, достаточно независимо ориентированных. Но, даже несмотря на следование принципу «каждый за себя», интерес к этим выставкам у европейского зрителя постепенно возрастал. Хотя крупные международные форумы порой отставали в оценке и квалификации новаторских тенденций, о чём свидетельствуют, в частности, поистине феноменальные, но, по существу, весьма запоздалые почести, которых удостоились Огюст Роден и Клод Моне на Всемирной выставке 1900 года в Париже, тем не менее некоторые из них справедливо воспринимались как определённые вехи в европейском художественном развитии.

Среди программных установок Венского Сецессиона европейская интеграция фигурировала как один из важнейших приоритетов. В 1998 году в Вене была сделана удачная попытка повторить по составу Пятую выставку объединения, обращённую к материалу европейской графики. Познакомившись с этой уникальной экспозицией, я был потрясён удивительной широтой, с которой были представлены в помещении венской Альбертины французские, немецкие, английские, польские, бельгийские художники, сколь выразительно возникал здесь общеевропейский контекст. Трудно было обнаружить признаки какой-либо нивелировки, хотя черты модерна весьма определённо просматривались.