Неизвестность искусства

Существует убеждение, что стиль модерн, как своего рода эпидемия, прошёл по Европе, придав некое единообразие её художественному облику. Напротив, известный специалист по архитектуре модерна М. Нащокина приводит немало аргументов, свидетельствующих о том, что европейская художественная интеграция возникала не как безудержная экспансия стиля, а как некая объективно сложившаяся совокупность открытий национальных школ, в конечном счёте создавая концептуальную и конкретно-историческую базу широкой творческой общности. Модерн был одним из тех явлений, которые определили облик европейских городов. Естественно, в период формирования этого стиля порой весьма заметно обнаруживались его истоки. В архитектуре Москвы в разной мере, то подражательно, то свободно использовались открытия французских, венских, бельгийских зодчих. Это позволило придать городу большее артистическое многообразие.

Приходится констатировать, однако, что подчас даже между, казалось бы, близкими национальными культурами возникали непростые отношения. Как замечает М. Нащокина, для многих французских художников и архитекторов то, что происходило в соседней Бельгии, и, в частности, произведения родоначальника архитектуры модерна В. Орта, воспринималось как некая крайность. Не сразу были поняты в Австрии произведения мастеров Мюнхенского Сецессиона. Постепенно тем не менее процесс адаптации исканий и достижений разных национальных культур набирал силу. Заметим, что россияне проявили тут немалую широту, рассматривая опыт ведущих европейских центров как импульс новой творческой мысли. Естественно, движение художественного творчества в России в эпоху модерна далеко не всегда отличалось соразмерностью, в нём были определённые крены и перекосы, осознанные ориентации и бессознательное подражание.

Но в этом искательстве не было охранительства.

Русский символизм и модерн сосредоточивали в себе связи и параллели с общеевропейскими центрами несоизмеримо больше, нежели русский романтизм. Впрочем, эти творческие контакты являли собой весьма сложную структуру приобщений и отталкиваний. Демоническая тема М. Врубеля представляла собой известную параллель исканиям одного из лидеров мюнхенского модерна и символизма Франца Штука. В чём-то мотив одинокой личности, омрачённой несовершенством мира, который исповедовали на рубеже веков мюнхенцы, был близок русскому художнику. Близки и плодотворны казались Врубелю некоторые приёмы Штука-рисовальщика и живописца, наделённого способностью укрупнённо строить художественную форму, связывая её с фантазийно-мифологическим мышлением. Вместе с тем восприятие Врубелем давящей мрачноватости Штука, следование за некоторыми присущими этому немецкому мастеру иконографическими типами ограничивали несомненно гениального художника, что, в частности, отразилось в ряде иллюстраций к лермонтовскому «Демону». Этим понятным российскому читателю примером хотелось подчеркнуть далеко не простой ход интегративных процессов в европейской культуре рубежа XIXXX веков.

Они шли по разным направлениям, включали в себя стадиальные перепады, с разной интенсивностью распространялись на различные сферы культуры и искусства. Казалось бы, как может активно повлиять на развитие европейских взаимосвязей и тем более задать тон не только в графике, но отчасти и в живописи, поразительно способствовать утверждению в искусстве обновления, лёгкости, фантазийной неожиданности один совсем молодой художник. Но именно эту миссию выполнил проживший всего 26 лет Обри Бердсли. Вновь, как в эпоху романизма, житель британских островов выступил одним из главных инициаторов разрыва с распространёнными нормами морали, господствовавшими представлениями о том, что дозволено и не дозволено в искусстве. Оказав влияние своей свободной виртуозной манерой и дерзкими фантазиями почти на всех художников своего времени, Бердсли выступил одновременно как разрушитель и провидец. Его метафорическая серия к драме Оскара Уальда «Саломея» знаменовала совершенно новые возможности графической иллюстрации, ошеломив читателя и зрителя замешенным на эротике игровым гротеском. Попав на страницы многих журналов (в том числе и «Мира искусств»), они стали фактором, перевернувшим сознание европейцев.