Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Думаю, Бунтман в своем вопросе-утверждении был гораздо более проницателен, чем Пригов в своем ответе. Действительно, Пригов — автор, у которого был свой вполне узнаваемый стиль, несмотря на широко распространенное среди критиков мнение, что стиля в традиционном смысле этого слова в концептуализме не существует (об этом — правда, применительно только к себе — регулярно говорил и Владимир Сорокин в свой концептуалистский период [807]). Примет этого стиля, не просто распространенных, а явно намеренно подчеркиваемых в самых разных произведениях Пригова, более чем достаточно: например, иронически-восторженная и в то же время отстраненная интонация, поддерживаемая с помощью избыточного синтаксиса, изобилующего перечислениями; неологизмы, созданные с помощью произвольно передвинутого словораздела и отброшенных букв в реально существующих словах (наподобие «Илици Онер»; характерно, что Пригов использовал такие неологизмы не только в стихах, где они были формально мотивированы необходимостью рифмы, но и в прозе — в первую очередь в романе «Только моя Япония» [808]). Собственно, Пригов и сам говорил о рождении своего индивидуального стиля в поэзии, когда рассказывал о том, что в конце 1960-х — начале 1970-х счел необходимым сделать конструктивной основой нового стихотворного языка те черты своего поэтического письма, которые до того воспринимал как недостатки, от которых необходимо избавиться: угловатость, некоторую неуклюжесть, «деревянность» фразы и т. п.

Если говорить именно о романах, то узнаваемыми приметами приговского стиля стали внезапные обрывы повествования, сообщения о том, что предыдущий эпизод или рассуждение на самом деле несущественны и не имеют значения для целого повествования… Обобщая эти черты, можно сказать, что доминантой прозаического стиля Пригова, является фрагментарность.Романы «Только моя Япония» и особенно «Ренат и Дракон» написаны как последовательность фрагментов, причем в «Ренате и Драконе» эта черта максимально эксплицирована, даже акцентирована на уровне композиции. Роман построен по «монтажному» принципу, разнообразные сюжеты внезапно сменяют друг друга, как в прозе Дж. Дос Пассоса (только они еще и развиваются в разных странах и в разные эпохи), а указания на «отрывочность» романа входят в название каждой главы: «Начало, или, скорее, ближе к середине какого-нибудь уж совсем-совсем другого повествования», «2-е срединное уведомление», «Еще один пропущенный кусочек», «Маленькое добавление к предыдущей вставке» и т. п. В этом контексте — и «цикличность» романа «Живите в Москве», его деление на «рабочие такты» воспоминания, неуклонно приводящего к катастрофе [809], так же могут быть опознаны, как знак скрытой фрагментарности.

Фрагментарность как черта стиля впервые распространилась в европейском искусстве во второй половине XVIII века — во многом под влиянием новейших на тот момент археологических открытий и возникновения преромантического эстетического культа руин. Новейшие исследователи обратили внимание на то, что интерес к руинам и фрагментам по сути историчен, манифестирует для созерцающего их невозвратимое исчезновение той эпохи и тех психических переживаний, которые представляет фрагмент (отчетливее многих это отношение к руинам артикулировал Вальтер Беньямин в книге о трагической драме немецкого барокко). Однако еще романтики провозглашали, что фрагмент еще и является вызовом индивидуальному воображению и способствует его концентрации [810]. Более того, культурно-психологическую «двунаправленность» фрагмента, провоцирующего одновременно меланхолию и познавательный энтузиазм, еще до романтиков точно описал Дени Дидро, который высказался по этому поводу одним из первых, анализируя заполненные руинами картины Юбера Робера: «Мы предвидим разрушительное действие времени, и наше воображение рассеивает по земле те самые сооружения, в которых мы обитаем» [811]. Эту двунаправленность, задающую взаимодействие памяти и воображения, энергично использовал и Пригов.