Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Эксплицитная или имплицитная фрагментарность (под вторым понимается раздробленность повествования на короткие эпизоды) является довольно обычной чертой «прозы поэта» как особого жанра или группы жанров, сформировавшихся в XX веке. Это связано с тем, что поэтам свойственно композиционное мышление, охватывающее относительно короткий текст, и при необходимости написать большое произведение им естественно строить его как монтаж фрагментов. Вероятно, до некоторой степени эта причина была значимой и для Пригова, однако она была не единственной. Фрагментарность в романах Пригова является способом уравновесить телеологичность повествования: каждый цикл повествования в «Живите в Москве» или в «Только моей Японии», или каждый «отрывок» в «Ренате и Драконе» одновременно утверждают себя как часть угадываемого завершенного целого и опровергают возможность своего отнесения к этому целому. Те целостности, к которым отсылают разные фрагменты одного и того же романа, пересекаются, но не совпадают: стилизованно-сентиментальные пассажи о дворовом детстве в «Только моей Японии» предполагают другое «подразумеваемое целое», нежели воспроизведенные в том же романе диалоги на религиозную тематику.

Нарочитая фрагментарность была свойственна и прозе Андрея Белого и Бориса Пильняка, однако для них эта черта поэтики была необходима, чтобы заново сконструировать субъекта повествования и саму реальность — по аналогии с тем, как заново конструировалась реальность в искусстве кубизма. Пригов, полемизируя с модернистской эстетикой, поставил под вопрос саму идею утопически прозреваемой целостности, но сохранил интенцию строительства нового субъекта повествования.

11

После этого развернутого сопоставления можно на новом уровне вернуться к ответу на вопрос о том, зачем все-таки Пригову нужно было писать романы. Когда его задавали самому Пригову, он неизменно отвечал — в полном соответствии с другими своими декларациями, — что проза входила в его общий проект универсалистского, экстенсивно расширяющегося творчества, которое должно было охватить все мыслимые жанры: раз уж он решил работать во всех областях искусства, то неминуемо должен был писать и большую прозу. Однако теперь мы можем ответить на тот же вопрос совершенно иначе. Романы Пригова были попыткой выработать методологию эстетической репрезентации абсурдной надежды— на то, что будут созданы условия, в которых можно будет заново сформулировать («reinvent») модернистские культурные задачи. Иначе говоря, Пригов вновь и вновь возвращался к рефлексии модернизма, чтобы обрести систему координат, в которой искусство могло бы изменять смысл этого мира.

Поздняя литературная и акционная деятельность Пригова — в 1990–2000-е годы — вообще была двусоставной, распадалась на два уровня: внешний, заметный всем, и внутренний, скрытый, но — и это важно — не эзотерический по сути. Виктор Пивоваров писал в некрологе Пригову:

Теоретиком он, может быть, и не был, но множество [его] текстов и интервью содержат теоретические рефлексии. И всегда (это было для меня немного странно, как-то сужало его) он выступал (это тоже, видимо, было продуманной стратегией) как твердокаменный концептуалист. В личных же беседах было совсем по-другому. Мы часами могли взахлеб говорить о старом искусстве, которое он превосходно знал и любил [812].

Как ни странно, в данном случае в определении «твердокаменный концептуалист» прилагательное гораздо важнее существительного: Пригов выступал публично как жесткий и настойчивый — в самом деле, «твердокаменный» — сторонник последовательно выстроенной собственной системы эстетических взглядов, по сути, очень пессимистической; однако не вполне понятно, основан ли этот пессимизм именно на концептуалистской эстетике. В лекциях и интервью Пригов последовательно констатировал: проект Просвещения завершен, проект модернистского искусства завершен, поэзия в ее традиционной форме становится все более архаичной, традиционной фигуры автора более не существует, и вообще «все, все, все умирают», «Я, Я <…> — Пригов — остался один-одинешенек» [813]. Он не уставал говорить о том, что современные читатели практически не интересуются поэзией, позиция культурного героя в медиа узурпирована мифологизированными поп-и рок-звездами, а логоцентрическая цивилизация отступает под натиском визуальных практик. Особенно же скверной, по его мнению, была ситуация в России, где ностальгия старших поколений интеллигенции по временам «стадионной поэзии» соединена с отсутствием необходимой социальной и институциональной инфраструктуры: