Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Ну, и проекты изменялись, конечно. Скажем, жесткая структура концептуального поведения сменялась на более мерцающие стратегии. Для художника или литератора классического типа поведения и взаимоотношения с текстом была такая максима — конечно, очень жесткая — «Художник умирает в тексте». И оптика культуры была очень понятная: все сходилось на тексте. Концептуализм явил новую стратегию поведения, когда культуре надо было вырабатывать новую оптику, то есть параллельное слежение за текстом и за автором. Этика и эстетика поведения концептуальных художников состояла в том, чтобы жестко удерживать себя на дистанции от текста. Это напоминает крылатую ракету, которая летит над землей, описывая все каверзы рельефа, но все равно сохраняя постоянную высоту над землей, независимо от того, над чем она летит: над горой, или над равниной, или над провалом. Это была стратегия поведения концептуального художника, и культура выработала соответственную оптику. Потом пришли более смутные стратегии, мерцательные, постконцептуальные, к которым, собственно говоря, уже и склонились многие авторы концептуализма. Не все, конечно. Комар и Меламид по-прежнему выдерживали жесткую стратегию… Соков, Косолапов, Монастырский. Но некоторые другие теперь более мерцательны в том смысле, что автор уже позволяет себе как бы влипать в текст, но его задача влипнуть в него не так надолго и не с такой силой, чтобы невозможно было от него отскочить. Но и, отскакивая на некоторое расстояние, он тоже не должен держаться там и сидеть там долго, чтобы не быть полностью отделенным от текста. Поэтому его стратегия — постоянное мерцание. И поэтому культуре приходится вырабатывать новую оптику, нацеленную на срединную зону мерцания. Оказывается, не текст, не сам автор, отделенный от текста, есть предмет пристального наблюдения, а вот эта динамика движения. Это как для людей, не привыкших наблюдать за пинг-понгом: им очень трудно смотреть, потому что они видят игроков, но не успевают следить за шариком. «Мерцательная» стратегия напоминает слежение за движением не игроков, а этого шарика, за его быстрым перепрыгиванием с одной стороны на другую. Культура пока привыкает к этой оптике, еще не до конца ее вобрала.

Посему, если описывать сам концептуализм, он уже стал, конечно, достоянием культуры, и его черты и влияние могут прослеживаться в деятельности любого другого поколения, любого другого художника, но сами авторы, помимо того, что они уже работают в пределах ими разработанного мифа, все-таки видоизменяются, хотя и в разной степени.

РАБОТА БЕЗ КРИЗИСА

М.Э.: Спасибо. У меня несколько вопросов, разветвляющих ваш ответ в разных направлениях. Начну с такого. Имел ли место творческий кризис за последние пятнадцать лет в вашем личном опыте, когда казалось, что все уже кончилось и дальше двигаться некуда? И если он имел место, то как он разрешился?

Д.А.П.: В отношении меня такие традиционные понятия, как вдохновение, творческий кризис, гений и прочее, — они не работают, потому что моя основная работа не с текстом была в первые годы, а с собой как с организмом, производящим определенные процедурные или текстовые операции. Посему для меня нет этого понятия, как кризис. Такой большой, как бы пожирающий организм выработался.

М.Э.: Но именно организм, а не механизм?

Д.А.П.: Организм или механизм — я условно говорю. Если сделать экстракт из его деятельности, это можно как технологию понять. Такой большой организм-механизм, куда что ни попадает, все переваривается и пожирается. Вообще в моей деятельности начиная с молодости практически никогда не было творческого кризиса — просто потому, что у меня основное понятие не творчество, а рутина. У меня есть доведенные до самоподдерживающегося состояния определенные рутины, которые живут сами в некой степени активности и в некой степени безвольности. То есть они продолжают есть, но как бы идут по следам пищи. Посему их технология не меняется — меняется только направление движения. У меня не было творческих кризисов, да и, честно говоря, в деятельности художников моего круга я не замечал ни одного творческого кризиса — и ничего. Я знаю, что у литераторов гораздо сложнее с этим делом. В отличие от художников, у которых очень значимый тяжелый технологический пласт, как балласт, который держит в жизни и требует каждодневного труда и почти рукоделия, — у литераторов этот сам процесс гораздо более бесплотный и с большими перенапряжениями, чисто психологическими и душевными, потом провалами — что, собственно, способствует расшатыванию этого организма и приводит к разного рода кризисам, застоям или периодам молчания, что свойственно очень многим литераторам, практически всем. Но у меня система работы в литературе выработана по аналогии с изобразительным искусством. Это такая рутина, мое многописание, — это не проблема того, как можно больше написать, а проблема ежедневной рутины письма.

М.Э.: Вы пишете ежедневно?