Неподведенные итоги

Например, мы действительно ни разу не поставили камеру на ас­фальт. Все снималось с операторской машины. Если появлялся поли­цейский, то мы, как контрабандисты, скрывались в потоке транспор­та, чтобы фирму не оштрафовали. Мы не привыкли так работать. Когда мы снимали у себя дома, милиция помогала организовывать пешеходов, автомобили, регулировать потоки движения. В Италии натуру мы снимали документально, методом скрытой камеры – скрытой не столько от пешеходов, сколько от полиции.

Съемкам в больнице предшествовала яростная торговля из-за ко­личества массовки. Мы просили 200 человек, нам давали 50. Одес­ский и неаполитанские базары с их нравами меркнут перед тем, как мы «рядились» с фирмой. Все-таки выцыганили 120 человек массов­ки, но зато обещали снять все общие планы за один день.

Пришлось начать с актерских игровых сцен, так как Евгению Евстигнееву, исполняющему роль Хромого, нужно срочно вылетать в Москву – во МХАТе открывался сезон «Сталеварами», где у него не было замены.

Проходы санитаров по больнице, и в том числе общие планы самого госпиталя, снимались в здании бывшей лечебницы. Правда, тогда помещение пустовало – хозяину оказалось невыгодным со­держание больницы, и он ее просто-напросто закрыл. Выгнал персо­нал, и дом стоял осиротевшим. Нам это казалось диким: прекрасное четырехэтажное здание, специально выстроенное и оборудованное под больницу, не действовало, хотя больниц не хватало.

Для общего натурного плана клиники я попросил установить на фасаде вывеску: «Больница» – по-итальянски «Ospedale». Надо было написать или приклеить восемь крупных букв – работы ху­дожнику на 15 минут. Однако, когда пришло время снимать этот кадр, где заняты все 120 человек массовки, я увидел – надпись не сделана. Я спросил: почему? Мне ответили что-то невразумительное: то ли нет бумаги, а магазины закрыты на обед, то ли художник куда-то уехал.

Я сказал: «Снимать не буду! Моя просьба – не каприз. Вывеска необходима для элементарного обозначения места действия. В нашей стране, если бы не выполнили указание режиссера, я сни­мать бы не стал!» На это организатор производства адвокат Тоддини мне заявил: «А я чихал на твою страну».

Тут начался скандал! Я вскипел: Тоддини нанес нам чудовищное оскорбление. У меня чесались руки – очень хотелось прогуляться по его физиономии. Но я побоялся нарушить «дипломатический этикет», да и адвокат был стар. Тогда я отменил съемку и потребовал от этого субъекта извинений.

Опять вызвали Де Лаурентиса. Он пытался притушить страсти, отдал распоряжение написать буквы. Проделали это за пять минут. Но самое подлое заключалось в том, что адвокат Тоддини заявил Лаурентису, будто он оскорбительных слов не произносил. Однако через несколько дней он все-таки принес нам свои извинения.

Я это рассказал для того, чтобы читатель представил себе обста­новку, в какой нам порой приходилось работать в Италии. Правда, отношения с операторской группой, художниками, гримерами, ас­систентами режиссера, с рабочими, костюмерами складывались очень хорошие. Здесь не было и намека на непонимание или недру­желюбие. Все работали сплоченно, точно, профессионально. И между русскими и итальянцами возникли самые добрые, сердеч­ные чувства, родилась дружба.

Но как только доходило до организаторов производства, все ру­шилось. Каждый кадр стоил нам крови, нервного напряжения. Каж­дый кадр давался с боем, с борьбой. Фирма экономила деньги на всем...

Вероятно, основа непонимания, шероховатостей, трений, возник­ших между нами и фирмой Де Лаурентиса, состояла в том, что мы не могли уразуметь, почему денежный расчет довлеет над всем – над смыслом, содержанием, качеством фильма. Итальянцы же, наверное, не понимали нашу точку зрения. То, что для итальянских продюсе­ров было естественным, мы считали бессмысленным и чудовищным.

А им, тратившим на фильм свои кровные деньги, наша позиция ка­залась неоправданно расточительной. По их понятиям, мы не жале­ли средств потому, что не выкладывали их из собственного кармана. Мы ведь расходовали государственные, народные деньги, то есть, с их точки зрения, ничьи!.. В последние, послеперестроечные, годы нам в России, снимая фильмы, пришлось все-таки перебраться на ка­питалистические рельсы. Честно говоря, этот процесс идет тяжело, с большими творческими и кадровыми потерями. Наши кинематогра­фисты в большинстве своем оказались не приспособленными к стре­мительному ритму съемок, к жесткому экономическому прессингу. Для многих творцов сочинять фильмы в социалистическую пору было вольготней, да только вот цензура заедала, не давала проявить себя, губя на корню много хороших замыслов. В чем-то реализовать себя оказывалось легче, а в чем-то попросту невозможно. Однако вернемся в Италию, в 1973 год...