Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Какой же долгий путь проделало это движение, зародившееся в эксцентричных хэппенингах в колледже Блэк-Маунтин в начале 1950-х! А начиналось все со спонтанных бессюжетных театральных представлений, совместного творчества студентов и преподавателей с приглашением именитых участников. Главными зачинщиками хэппенингов были художник Роберт Раушенберг и его друг, музыкант и композитор Джон Кейдж со своим любовником, хореографом Мерсом Каннингемом, – он тогда преподавал в колледже. В 1952 году они пригласили зрителей на «вечер мероприятий и событий». Были танцы от Каннингема; выставка картин Раушенберга, который вдобавок притащил «Виктролу», один из первых фонографов; Джон Кейдж с лестницы читал лекцию, которая, в его стиле, перемежалась периодами полной тишины.

Сегодня это представляется обычным студенческим «капустником», но к той троице понятие «обычный» неприменимо в принципе. Они построили представление вокруг лекции Джона Кейджа, задававшей «кадрировку» всех прочих событий, которые, по замыслу авторов, должны были происходить во время ее прочтения. Для усложнения постановки ни один из многочисленных исполнителей не получил конкретных указаний, когда вступать в действие; они должны были полагаться на случай и интуицию. Возник хаос, мероприятие переросло в шумное веселое сборище – так перформанс сделал свой первый осторожный шаг на авансцену.

После успеха мероприятия Кейдж, Каннингем и Раушенберг стали сообща работать над другими проектами. Каннингем танцевал под музыку Кейджа на фоне декораций, разработанных Раушенбергом. Кейдж, проникнувшись настроениями времени, в том же 1952 году представил один из самых выдающихся концертов в истории музыки. Это легендарное событие произошло в концертном зале Мэверик-холл, в нью-йоркском Вудстоке. Все началось с того, что пианист Дэвид Тюдор вышел на сцену и сел за фортепиано. Публика, затаив дыхание, приготовилась слушать последнюю работу Кейджа, независимого композитора, уже успевшего заявить о себе. Но даже эта тусовка свободомыслящих нью-йоркских хипстеров осталась в недоумении, сменившемся злостью, когда услышала (вернее, не услышала) новую композицию Кейджа «4'33"», в которой… не прозвучало ни звука. Тюдор так и просидел за роялем, как обдолбанный зомби, все четыре минуты и тридцать три секунды. Он не пошевелил пальцем – даже клавиш не коснулся. Правда, кое-какие признаки жизни он все же подал: по истечении вышеуказанного времени поднялся со стула и ушел со сцены.

Зал негодовал. Как у этого Кейджа хватило наглости представить заплатившей за билеты публике – которая ему еще и симпатизировала, – музыку, состоящую из тишины? Что за неуважение? В ответ на нападки Кейдж возразил, что «4'33"» – это вовсе не тишина; тишины в природе не существует. Он сказал, что в первом «такте» услышал, как за окном пронесся ветер, а потом капли дождя забарабанили по крыше. Идея его работы, объяснил композитор, не молчание, а умение слушать. Много позже я присутствовал при исполнении этой «пьесы» с участием Мерса Каннингема, давнего соратника и партнера Кейджа. Каннингем к тому времени был одним из главных авторитетов в мире современного танца – исполнитель, известный радикальной хореографией и порывистыми движениями. И лишь «4'33"» он исполнял, сидя неподвижно в удобном красном кресле.

Слухи о выходке Кейджа распространились быстро, и композитор нежданно-негаданно обзавелся преданным фан-клубом богемных личностей, по достоинству оценивших оригинальный голос. Среди его поклонников был Аллан Капроу: американский художник и интеллектуал посещал лекции Кейджа по композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Капроу привлекли интерес музыканта к дзен-буддизму и его готовность использовать случайность как организующий принцип создания произведений искусства. Он восхищался и верой Кейджа в творческий потенциал спонтанности, и его стремлением черпать вдохновение в повседневной жизни. Капроу загорелся идеей отправиться в свободное плавание и открыть новую эпоху в искусстве.

Свои мысли Аллан изложил в статье «Наследие Джексона Поллока», которую написал в 1958 году, через два года после смерти героя публикации. Капроу учился живописной технике абстрактного экспрессионизма и выделял Джексона Поллока как единственного художника этого направления, отмеченного печатью гения. Капроу высоко ценил Поллока за его видение и «непревзойденную свежесть». «[Когда Поллок умер], что-то в нас тоже умерло. Мы были частью его…», – сказал он. И сопроводил эти слова утверждением, что «Поллок уничтожил живопись». Когда Поллок расплескивал, капал и швырял краску прямо на холст у себя под ногами, все называли это «живописью действия». Капроу спорил, заявляя, что Поллок был художником перформанса, который просто использовал краску.