Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Итальянский художник Лючио Фонтана (1899–1968) в конце 1950-х купил одну из ранних монохромных картин «синего периода» Кляйна. Его тоже привлекала идея пространства и пустоты, и он разделял стремление Кляйна испытать холст на прочность и бросить вызов его ограниченным возможностям. Кляйн упорно закрашивал свои полотна одним цветом – Фонтана обрушился на них с бритвенным лезвием. Он назвал это «спациализмом»[32], утверждая, что это искусство ближе всего к науке и технологии. Его изрезанные полотна – а их было много – вошли в серию «Пространственные концепции».

Они являют пример концептуального искусства, которое раздражает людей. Я стоял со многими своими друзьями и знакомыми перед изрезанными полотнами Фонтаны, и они, негодующе тыча в эти картины, задавали мне вопрос: «Скажи, как ТАКОЕ может быть искусством?!» Что ж, даже если не может, я думаю, работы Фонтаны как минимум достойны рассмотрения и оценки.

Возьмем, к примеру, «Пространственную концепцию. Ожидание» (1960). Посмотрите, как диагональный порез вскрывает светло-коричневый холст, обнажая внутреннюю черноту, – это не работа дилетанта или шарлатана, это рука опытного и искусного мастера. Иллюзия глубокой черной пустоты (отсыл к космическому веку) была создана с помощью черной марлевой подложки с обратной стороны холста. Порез (или рана) – с очевидным жестоким, хирургическим и сексуальным подтекстом – настолько тщательно выполнен Фонтаной, что на поверхности не осталось никаких рваных краев, и ничто не мешает нам заглянуть в черную бездну.

Художник представил в этой картине немало интересных идей. Прежде всего это деколлаж – техника создания произведения искусства удалением, а не добавлением элементов. В каком-то смысле вмешательство Фонтаны разрушило прекрасный холст. Но, с другой стороны, это акт созидания: он сотворил произведение искусства. И в процессе сотворения превратил двухмерный объект в трехмерный. А материал, который традиционно служит поверхностью для нанесения краски, трансформировался в скульптуру. Функция холста изменилась: мы не просто смотрим на него – мы в него еще и заглядываем.

Арте повера

Лючио Фонтана, который, обходясь минимумом материалов, достигал максимального эффекта, вдохновил целое поколение итальянских художников на создание нового движения, арте повера, что в переводе означает «бедное искусство». Не в смысле убогое, а создаваемое с использованием простых и дешевых материалов, таких как веники, тряпки и газеты, – все это уже было в ходу у многих других современных мастеров, от Пикассо до Поллока.

Художники арте повера своим творчеством ответили на коллапс итальянской экономики, последовавший за коротким бумом после окончания Второй мировой войны. В отличие от футуристов – прародителей итальянского современного искусства – эти художники хотели восстановить связь современности с прошлым. Их беспокоила тяга общества потребления ко всему новому, которая сочеталась с усугубляющимся невежеством и безразличием к истории. Художники арте повера хотели попытаться не только снять барьер между искусством и жизнью (к этому стремились многие арт-движения), но и стереть границы между разными художественными жанрами: подобную идею в свое время продвигал и Роберт Раушенберг. В том, что со временем получило название «мультимедиа», художник, по мнению итальянцев, должен был стать «мастером на все руки», совместив в своем творчестве живопись, скульптуру, коллаж, перформанс и инсталляцию.

Одним из основателей движения стал Микеланджело Пистолетто (род. 1933). Он хотел вытащить искусство из святилища музея и галереи в реальный мир. В середине 1960-х Пистолетто воплотил свою идею, слепив из газет двухметровый шар, который так и назвал – «Газетный шар» (1966), и выкатив его на прогулку по улицам Турина в компании подоспевших зевак. Это был развлекательный перформанс «Шагающая скульптура» (1967). В тот же год он сделал скульптуру «Венера тряпичная»(1967) (ил. 28) – гора тряпья перед скульптурой Венеры, – объяснив свои намерения желанием «соединить красоту прошлого с катастрофой настоящего». Этот акцент на убожестве и недолговечности культуры потребления усиливается тем, что идеализированная античная богиня, контрастирующая с грудой современных поношенных шмоток, на самом деле дешевая копия статуи, которую Пистолетто отыскал в садовом центре.

Ил. 28. Микеланджело Пистолетто. «Венера тряпичная» (1967)