Непостижимая Шанель

Габриэль работала бескомпромиссно. Она приняла условия игры, предложенные Кокто, согласившись применить неоднократно излагавшиеся им принципы буквально: «Вместо того чтобы постараться избежать смешных сторон жизни, приукрасить их… я, напротив, подчеркиваю, усугубляю их, стараюсь, чтобы было правдивее, чем в жизни». Поэтому в «Голубом экспрессе» танцевали не в костюмах, где соединялось бы воображаемое с реальным. На сцене были настоящие спортсмены с голыми ногами, обутые то в сандалии, то в туфли для тенниса или гольфа.

Женские костюмы были скопированы с купальников тех лет: трико, выкроенные из джерси, неплотно облегали тело и открывали штанишки, доходившие до середины ляжки. Габриэль не гналась за живописностью, а старалась одеть танцоров в реально существовавшую одежду. И разумеется, костюмы получились совсем не такими, как представляла себе Нижинская туалеты молодых мужчин и женщин, страстных любителей средиземноморских удовольствий и «Голубого экспресса», о роскоши которого ей прожужжали все уши. Чего она хотела? Изящных пеньюаров? Стилизацию под одежду, бывшую когда-то в моде на берегах Черного моря? Верила ли она в возможность сходства, в то, что существовали общие черты между тем исчезнувшим миром и веселой толпой, развлекавшейся на Лазурном берегу? Не случайно ее скрыто упрекали в том, что у нее всегда все выходит «по-русски». Чем больше она страдала от проявляемой к ней сдержанности, тем с большим ожесточением отстаивала свою точку зрения.

Кокто старался объяснить участникам спектакля, что среди пассажиров «Голубого экспресса» он ограничил свой выбор субъектами весьма сомнительными и что неспроста юноши и девушки подразделяются на две группы: жиголо и шлюшки. «Шлюшки? Жиголо?» — повторяли вслед за ним в высшей степени утонченные балерины, для которых эти слова ничего не значили. «Я произнес длинную речь, чтобы объяснить труппе, что значит слово „оперетта“… и какой, по моему мнению, должна быть пластическая задача этого балета», — писал Дягилев и добавлял: «Меня выслушали с благоговейным и проникновенным вниманием».

Каков же оказался результат?

Между автором и хореографом завязалась типичная для театра партизанская война, глухая борьба, которую трудно себе вообразить, если случайно не оказаться в ней замешанным. Кокто продолжал требовать, чтобы хореография была изменена, и это — в самый разгар репетиций, вмешиваясь в работу Нижинской. Он властно добивался, чтобы некоторые танцевальные пассажи были заменены пантомимой: «Я не прошу, чтобы в программе значилось мое имя как постановщика… но взамен я требую, чтобы меня слушали».

Он не отступал: он хотел увидеть на сцене «роскошных девиц в поту с ракеткой под мышкой», черствую молодежь, которая, говорил он, «расталкивает нас с наглым презрением… и внушает нам беспокойство». Нижинская со своей стороны защищала принцип непременной стилизации, утверждая, что это ни в коей мере не ослабит сатиры, а, напротив, придаст балету вневременную истинность, которой лишал его реализм. Она чувствовала себя особенно уверенно, ибо несколько месяцев назад победила страхи Дягилева, работая над «Ланями».

«Лани» были встречены с единодушным одобрением. Значит, Нижинская была способна перейти от изб Ларионова для «Лиса» к лукавой грации декораций Мари Лорансен, от сурового фольклора Гончаровой в «Свадьбе» к розовому и голубому миру галантных празднеств в 1923 году, где, как на некоторых картинах Ватто, можно было либо ничего не увидеть, либо представить себе худшее. Тогда Дягилев первым признал, что «все проходит гораздо лучше, чем я ожидал. Пуленк в восторге от хореографии Брони, отношения у них прекрасные. Что бы ни говорили, эта экстравагантная и глухая женщина принадлежит к семейству Нижинских, и этим многое сказано».

С «Голубым экспрессом» все происходило иначе. Хотя четыре главных исполнителя почти не доставляли хлопот, репетиции проходили в крайне взвинченной атмосфере. Все готовилось с опозданием — декорации, программа, занавес и примерки, которые делали только звездам.

Красавчик приехал из Лондона. Роль была поручена молодому англичанину, воспитанному в русской школе Астафьевой и практически неизвестному французской публике. Антон Доулин с черными напомаженными волосами, расчесанными на прямой пробор, и бархатными глазами, в майке гимнаста был законченным образцом пляжного Дон Жуана, согласно канонам 1925 года. Это был Шери мускулистый, Шери в самом расцвете сил…