Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Переводчик выражает благодарность Лидии Адэр, Андрею Горьковому и Элине Лебедзе за помощь в переводе узкоспециальных терминов.

Перевод с английского Антона Свинаренко

Женщина с киноаппаратом: Маргарита Пилихина в советской «Новой волне»

Лиля Кагановская

Говорят, что кинооператорство – не женское дело.

Это не мое мнение. Это – свидетельство статистики.

Из десяти девушек, овладевших в стенах киноинститута этой профессией, самостоятельную работу получает примерно одна. Но становится вровень с мужчинами-операторами по мастерству без всяких скидок на женское происхождение лишь одна из…

Не буду говорить, из какого количества. Их всего пять.

Пять женщин-операторов, снимающих художественные фильмы.

Маргарита Пилихина – среди этих немногих[476].

Несмотря на их значительный вклад в советскую киноиндустрию, женщины – режиссеры, сценаристы, операторы и монтажеры – остаются в значительной степени невидимыми, и до сих пор очень просто рассказать историю советского кино, не упоминая женщин вообще. Оглядываясь назад, в 1960-е годы, когда начиналась ее кинематографическая карьера, известная советская кинорежиссер Лариса Шепитько отметила, что в советском кино было очень мало женщин – «Солнцева, Строева…» – и что в ее собственной возрастной группе не было женщин-режиссеров вообще.

Я принадлежу к поколению, которое пришло в кино в начале шестидесятых годов, когда после ХХ съезда в искусство хлынули новые имена, когда студии страны стали выпускать не 10–15 фильмов в год, а 120, когда двери ВГИКа открылись не только для мужчин, но и для женщин.

Мне было шестнадцать лет, когда я поступила в мастерскую Довженко. Сам он говорил: «Я не думаю, что они (шесть девушек) станут режиссерами, но в любом случае я постараюсь сделать из них интеллигентных, образованных людей»…

Раньше в кино работало мало женщин – Солнцева, Строева… В моем возрасте женщин в кино вообще не было. Поэтому у меня в течение долгого времени срабатывал комплекс неполноценности. До сих пор ощущаю себя в профессии как в гостях. Но, к счастью, в кино непонятно, кто хозяин, а кто гость. Сторона производственная в кино совершенно невыносима. Я абсолютно убеждена, что кинорежиссура – профессия мужская. Соединить дар творческий и организационный – вещь невозможная[477].

Частично эта невидимость проистекает из того факта, что даже такие успешные режиссеры, как Шепитько, ощущали себя только «гостями» в этой мужской профессии. На Западе «женское кино», как оно понималось феминистской теорией 1970‐х и 1980‐х годов, было по определению контркультурным, потому что ломало патриархальные стереотипы относительно того, как снимать женщин и какие роли им играть[478]. Казалось, что одного присутствия женщины за, а не перед камерой будет достаточно, чтобы увидеть мир по-новому. Но поскольку советское кино активно выдвигало на первый план «новую женщину», раскрепощенную коммунизмом, в то время как советская пропаганда настаивала на равенстве полов во всех отраслях быта и промышленности, вопрос о «женском» кино или «женской» точке зрения мог быть отклонен как устаревший и неактуальный.

Следовательно, женское искусство было обесценено как таковое, предпочтение отдавалось мужскому/универсальному. В преамбуле феминистского выпуска кинематографического журнала «Искусство кино» 1991 года отмечалось: