Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Однажды Коля, в свойственной ему непринужденно-высокомерной манере, сообщил, что Тихон Хренников – «хозяин», заправила всей советской музыки, назначенный лично Сталиным в 1948 году, – когда-то провозгласил моего друга «белой надеждой»[552] советской музыки. Хвастовства и покаяния в этом заявлении было примерно поровну. Как и другие «белые надежды» до него, он привлек к себе внимание, еще будучи студентом консерватории. Если вы читаете «Журнал американского общества музыковедов» («The Journal of the American Musicological Society»), его кантата о Фучике может напомнить вам дипломный проект Альфреда Шнитке, который тоже был ораторией и о котором Питер Шмельц недавно написал очень проницательную статью. Работа Шнитке, завершенная в 1958 году и озаглавленная «Нагасаки», была «безопасным протестом» против возобновившейся угрозы ядерной агрессии со стороны США, хотя присутствие в ней какофонического изображения атомного взрыва вызвало определенные нарекания за «формализм»[553]. В дипломной кантате Каретникова, написанной пятью годами ранее и в куда более жестких политических условиях, подобного вероотступничества не содержалось. Помимо таланта автора, в ней была также заявлена его политическая благонадежность.

Статус «золотого мальчика» прочно закрепился за Колей, когда в 29 лет, благодаря своей дружбе с Владимиром Василёвым и Наталией Касаткиной (супружеской парой хореографов из Большого театра), он получил заказ на «Ванину Ванини» – балет по роману Стендаля об обреченной любви между римской принцессой и карбонарием в эпоху Рисорджименто (еще одна идеальная для советского потребления тема). На момент премьеры в 1961 году Коле было 30 лет – немногим больше, чем вундеркинду Родиону Щедрину (родился в 1932‐м), которого, всего лишь 28-летнего, годом ранее чествовали в Большом театре на премьере его дебюта «Конек-горбунок». Щедрин, как всем известно, позднее женился на Майе Плисецкой, получил несколько Ленинских премий, а после распада СССР – Госпремию из рук Бориса Ельцина, и остается «золотым мальчиком» в свои 87. Колины же проблемы начались еще до первого показа «Ванины Ванини» – собственно, в губительный мир серийной додекафонии Гленн Гульд ввел его еще до того, как балет был им написан.

И сам автор, и другие музыковеды причисляют «Ванину Ванини» к двенадцатитоновым композициям – первый и, возможно, единственный случай, когда произведение подобного рода исполнялось в Большом. Питер Шмельц наглядно продемонстрировал, что это все-таки преувеличение[554]. Как и многие другие советские произведения 1960‐х, вещь эту уместнее было бы назвать «слегка двенадцатитоновой» («twelve-tonish» у Шмельца): у нее хроматическая поверхность, включающая в себя темы, которые озвучивают все высотные классы по порядку, в некоем подобии звукоряда, и зачастую подвергаются самой разнообразной, как бы мечущейся, «мигрирующей» оркестровке, что столь часто встречается в «экспрессионистских» вещах Шёнберга (в «Учении о гармонии» он называет это «Klangfarbenmelodie» – «темброво-раскрашенные мелодии» или «мелодии звуковых красок», в зависимости от перевода). При этом в ней присутствует также более традиционная гармоническая основа и соблюдается вполне традиционное расположение «по номерам». Этого, однако, оказалось достаточно, чтобы вызвать спорные реакции, и даже не столько со стороны критиков и бюрократов от культуры, столько со стороны коллег-музыкантов, что Колю обидело вдвойне. В наших разговорах, а затем и в «Темах с вариациями» он называл это «лекарством от тщеславия». Из его воспоминаний: