Невероятное (избранные эссе)

Первое поколение кватрочентистов дало двух художников, которые при всей свойственной им непоследовательности в применении перспективы смогли увидеть, как вырисовываются два названных мною направления, и прониклись любовью к предоставляемым ею возможностям: в одном случае — раскрывать сияние сущего, в другом — исследовать земной мрак. Это были Мазаччо и Паоло Уччелло. Той перспективы, какая появляется в работах Мазаччо, уже достаточно, чтобы опустить горизонт, размыть декоративизм джоттовской традиции, создать пространство, способное вместить человеческие действия. Но все же перспектива у Мазаччо еще не настолько четка, чтобы обрести понятийный характер, чтобы втянуть эти действия в ловушку мгновения. Кажется, этот художник мог бы изображать длящееся время вполне правдиво. И тем не менее все его наблюдения над действиями людей служат только тому, чтобы вынести их во вневременность. Не то чтобы его персонажи вообще бездействовали — но Мазаччо изображает их так, как если бы воля и жест человека, его прошлое и его будущее были абсолютно тождественными, и эти сферические образы самих себя, в которых они предстают на его полотнах, эта глубокая самоуспокоенность, унаследованная от старого иератического мышления, это, если можно так сказать, «сохранение массы» приобщают переживаемое ими время — через переполняющее их чувство ответственности, через их героический и серьезный вид, — к вневременности закона, к некоей застывшей идее величия. Мазаччо дает наглядное выражение тезису героического гуманизма. Усилиями этого художника все представления о торжественности, какие только могла ему внушить Флоренция (будь то статуи, украшающие Ор Сан Микеле, или архитектура Брунеллески), переносятся в более умозрительное, сверхчувственное пространство живописи. По-видимому, именно флорентийской архитектуре, с ее выраженной структурностью, логичностью, единообразием, с ее предчувствием мощной метафоризующей функции центрального плана, Мазаччо обязан величавостью своих полотен. Архитектура, воплощающая форму в камне, умопостигаемое в чувственном, пронесшая сквозь итальянское средневековье скрытое сознание достоинства земной жизни, и в дальнейшем, на протяжении всего раннего Возрождения, будет находить понимание и отклик у живописцев. Но можно ли утверждать, что Мазаччо действительно следует ее урокам? Если он и выражает своими средствами дух архитектуры, то ее напряженностью он себя не стесняет. Дело архитектуры — преодолевать косность камня. Нельзя утвердить вневременное, если не сталкиваешься с сопротивлением времени. Мазаччо же не так строг в своем перспективизме, чтобы безоглядно втянуться в конфликт между пространством и длительностью. Его авторитарная живопись, сотканная из подсказок и намеков, выдвигает вневременность в качестве некоторой программы, идеала (на ум приходит Рембо и его «Письмо ясновидца»^{32}), но никак ее не испытывает, ничем не проверяет.

Всячески избегает подобных испытаний и Уччелло. Этот ревностный приверженец перспективы — впрочем, любящий ее скорее за иллюзионистские возможности, чем за изобразительную силу, — почти никогда не применяет перспективное строение со всей последовательностью, которая позволила бы оценить таящуюся в нем опасность. Многие его картины оставляют впечатление плоскостности, но при этом напоминают не столько «исправленную» перспективу Пьеро делла Франческа, сколько старый готический экран, средневековые французские шпалеры. Фантасмагории, развернутые на его полотнах, без сомненья, представляют собой чисто интеллектуальные химеры, в этом вся их новизна. Люди, которых он хочет изобразить, подчиняются новой геометрии пространства, именно она сообщает им эту невытравимую ирреальность. Уччелло первым постиг демоническую силу внешнего облика. Существует мир внешнего облика как такового, мир летучих образов, где реальность бесследно тает, где берут свое начало сны. Но Уччелло не просто в него вглядывался, он еще и открыл родство, или, лучше сказать, тайное согласие этого неопосредованного, почти призрачного облика вещи и ее математической сущности, ее эпюры, тоже призрачной. Суммируя впечатления от его работ, можно сказать, что этот художник, убедившийся в неадекватности понятия бытию, нашел отраду в даровании бытия понятию, — в результате чего и выпестовал эту неполноценную, садическую, ослепленную вселенную, насквозь проникнутую небытием, вселенную, одинаково чуждую и времени, и пространству, равно далекую и от правды мгновения, и от вневременности. Глубина в картинах Уччелло — это чистая иллюзия, темная даль, которая растворяет в себе не только структуру пространства, но и все законы нашего мироздания. Лишь одна из его работ, «Осквернение гостии»^{33}, не отмечена этим знаком, потому что она — исповедь художника. Под гостией здесь подразумевается любой объект нашего восприятия, а сам Уччелло выступает в роли еврея из пределлы^{34}, не желающего верить в таинственное присутствие вещей.

VII