Невероятное (избранные эссе)

Нет, это сам человек, каким он грезился Пьеро, — вместе и материя, и логос. Обладающий неподвижной свободой. Полной, но неподвижной, — как свобода дерева, этого прообраза колонны, дерева, которое умирает, ничего не зная о смерти. Широко раскрытые глаза видят то, чего не дано видеть закрытым глазам. В гуманизме Кватроченто есть момент почти полного торжества, когда точный расчет мог восприниматься как своего рода гнозис. Но верно ли, что от смерти — от уже открытой человечеством смерти — здесь действительно удалось избавиться? Рана на боку воскресающего не исчезла. И вскоре после этой фрески в творчестве Пьеро происходит перелом. В леруджийском «Благовещении», где картина прорвана далью, в светотени Мадонны из Синигалии вновь появляются время и страх. А в большой миланской «Пале» время уже предстает победителем. При первом же взгляде на эту картину чувствуешь, какая от нее исходит тоска. Перед нами то самое «обретенное время» Пруста, которое на последних страницах его книги становится уже чистым разложением, смертью. Подобно тому как греческое искусство кончило полным унынием, в этой самой сознательной, самой торжественной картине героизм раннего Ренессанса окончательно теряет уверенность в себе и сходит на нет.

Дело в том, что сам век уже изменил свое течение. Вскоре Козимо Тура, для которого максимализм Пьеро явно был предметом серьезных размышлений, пишет в Ферраре своего ужасного «Святого Иакова», свидетельствующего о бесплодии всякой аскезы, о капитуляции жизни перед лицом смерти. Самый решительный, самый последовательный оптимизм, какой, быть может, знала история, сменяется самым жестоким страхом, у нас есть представление^{40} о божественности человека, и перед ним отступают все наши бедствия, мы убеждены в бедственной участи человека, и перед эти убеждением меркнет все сияние его славы, — вот прямо противоположные тезисы Пьеро делла Франческа и Козимо Тура, догматизм и пирронизм этих возвышенных умов. Впрочем, различие между этими принципиальными реалистами не так существенно. Оба они, независимо от того, к чему стремятся — к трагическому знанию или к мудрости, которая даруется правильной конструкцией, — остаются в мире имманентности, необходимости, где художник должен исходить из того, что в этом мире имеется. И видеть смерть, как Козимо, и растворять ее во всеобщем, как это некогда делал Пьеро, — это, возможно, одно и то же, во всяком случае по отношению к тому из наших дел, которое мы вправе называть поэзией. Но Боттичелли, «плотинист», христианин Боттичелли, отвергает эту имманентность. Он пишет «Покинутую»^{41}, где жестокий задний план говорит о горестной участи души, затерянной в пространстве. Он погружается в больное время, словно в загадку, которую нужно решить. Он верит какому-то обещанию, он ищет какого-то благодатного исхода.

Поль Валери [4] {42}

I