Невероятное (избранные эссе)

Уччелло и Мазаччо определяют две крайности, два искушения флорентийской живописи. И можно сказать, что в течение XV века она растратит всю свою трезвость, всю метафизическую строгость, мечась между этими двумя крайностями, — пока в дело не вмешается вдохновенная решимость Боттичелли. Впрочем, не было эпохи, когда хоть какой-нибудь род изобразительного искусства был свободен от подобных «флорентийских» метаний, двойной заботы о монументальности и о психологизме: с одной стороны, о том. что Ландино^{35} в конце века весьма точно назвал «vera proporzione, la quale i greci chiamano cimetria»^{36}, постижением бытия через число, и с другой, о «l'effecto d'animo», о психической экспрессии, придании зримых черт незримому. Я только что говорил об останках мгновения, которые сохраняет перспектива: Донателло в своих барельефах, Андреа дель Кастаньо и, несколько позже, Леонардо обращали свои вопросы именно к ним, именно им пытались придать психологическую глубину, хотя сталкивались при этом и с опасностью уйти в область ирреального, и с уклонениями в известный экспрессионизм. Но все же эти художники были только конструкторами. Посмотрим, к примеру, на «Тайную вечерю» Андреа дель Кастаньо Непосредственно над нею, на той же стене трапезной церкви Сант-Аполлония, Андреа написал «Три евангельские сцены», вещь исключительной силы, дышащую несравненным благородством, — однако сама «Вечеря» крайне разочаровывает. Если судить по линиям, разделяющим стены и потолок комнаты, в которой происходит трапеза, то эту комнату следует считать правильным кубом. Стремление к торжественности, к вневременности — вот что превратило фреску Андреа в своего рода фриз. И это вовсе не плохо: насилие над видимостью, даже если оно, как здесь, осуществлено не совсем искусно, не совсем твердой рукой, — законнейшее из прав художника. Но в столь двусмысленное пространство не следовало помещать эти слишком человеческие, слишком исполненные значения лица, — о которых с первого же взгляда можно сказать, что они не значат ровно ничего, что они чудовищны. Это уже не образы растерянности, волнения, вероломства, страха, но сущие бесы, пустые знаки, вмещающие разве лишь собственную несостоятельность. Флорентийская живопись, в лице Мазаччо и Альберти отважно посвятившая себя зримому, упирается здесь в новое незримое — незримое душевных страстей, незримое психического мира. Так ли далека фреска Андреа от теургии Уччелло? Флорентийский психологизм — это быстро перерождающееся в маньеризм примирение с иллюзорной формой познания, которая не схватывает ничего, кроме мерцающего небытия.

VIII