Невероятное (избранные эссе)

Я уверен, что эта стратегия существовала, и, попросив прощения за еще одно английское понятие, которое появляется в моем рассуждении о художнике из Тосканы, — впрочем, Пьеро таит в себе так много неожиданного! — определю ее как разновидность юмора. Действительно, в мимолетной причуде Пьеро нет ничего бурлескного и, равным образом, ничего трагического, ничего, что принижало бы чью-либо веру. Если здесь ощутима легкая ирония, то она существует не за счет форм, но вместе с ними, словно для того, чтобы немного оживить их этим соединением, нисколько не вредящим, однако, их идеальному характеру. О юморе мы обычно говорим в тех случаях, когда какие-либо ценности подвергаются проверке, но при этом и не попираются, когда художника в первую очередь заботит испытание собственной решимости и дерзновения, — а это и есть то, что делает Пьеро. Заставляя проявленность формы и зримость материи вплотную соприкоснуться друг с другом, он вовсе не хочет сокрушить то громадное рациональное жилище, которое так крепко сладил. Но, подобно Платону в «Пармениде», он хочет указать на его пределы, точнее, на его тайну^{106}. На это же намекают и другие мелкие детали, рассыпанные в его произведениях. В том же «Возвращении Святого креста» вдали, между тихим, величественным замком и заслоняющей его шапкой на переднем плане, виднеется идущий старик. У него большая раздвоенная борода — одна из тех забавных и в то же время плотно-вещественных бород, которые так любит Пьеро (теперь мы лучше понимаем причины этой любви). Полнотелый, спокойный, улыбающийся своим мыслям — даже прикрывший из-за этого глаза, — он неспроста опаздывает на совершающееся торжество: среди этой манифестации мира Идей он предстает символом упрямства материи, неисправимой медлительности самого низкого из первоэлементов.

Не правда ли, этот по-своему добродушный, все-понимающий старец отчасти похож на чужеземца из «Софиста»^{107}, пришедшего напомнить спекулятивным умам о тех апориях, которые содержит их понимание бытия, — напомнить об истине самой жизни?

Во всех работах Пьеро есть нечто, верное этой истине, есть безбоязненное признание того небытия, которому она причастна, — косые плоскости, перебивающие спокойное отступание параллельных горизонтов, множество тончайших деформаций, одушевляющих видимую регулярность форм и придающих им глубину. У Пьеро есть, наконец, Мадонна из кладбищенской церковки в Монтерки^{108}. На строго симметричном фоне, образуемом ангелами и занавесами, в том распластанном, лишенном всякой глубины пространстве, где над художниками всегда тяготела вневременность, эта Мадонна с удивительной — почти неприметной и все же, осмелюсь сказать, космической, прямо-таки загадочной иронией, указывает жестом на возрастание несомненно священной жизни, заключенной в ее чреве. Мысль художника, столь точно переданная чисто пространственным решением, чужда какой-либо нескромности, но в равной степени и малейшей идеализации. В этом произведении я узнаю и приветствую то пристальное вглядывание в противоречия сущего — жизни и числа, случайного и закономерного, мрачных глубин и умиротворяюще светлых далей, — которое является призванием подлинно высокого ума и основой подлинно великого искусства.

II