Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

Есть фильм, который предельно далек от принципов непосредственного наблюдения, – это «Иван Грозный» Эйзенштейна. Фильм этот не только в своем целом представляет иероглиф, он сплошь состоит из иероглифов, крупных, мелких и мельчайших, в нем нет ни одной детали, которая не была бы пронизана авторским замыслом или умыслом. (Я слышал, что сам Эйзенштейн в одной из лекций даже иронизировал над этой иероглификой, над этими сокровенными смыслами: на доспехах Ивана изображено солнце, а на доспехах Курбского – луна, поскольку сущность Курбского в том, что он «светит отраженным светом»…) Тем не менее картина эта удивительно сильна своим музыкально-ритмическим построением. (Тарковский 2002: 168)

Заметим, что сам Тарковский был как раз приверженцем «непосредственного наблюдения» и легитимировал «Ивана Грозного» в рамках своего подхода тем, что относил язык последней работы Эйзенштейна (в отличие от более ранних) к иным разновидностям искусства – музыке и театру, где допустим куда более высокий уровень условности: «А в построении характеров, в конструкции пластических образов, в своей атмосфере „Иван Грозный“ настолько приближается к театру (к музыкальному театру), что даже перестает, с моей сугубо теоретической точки зрения, быть произведением кинематографа» (Там же).

Создается впечатление, что Солженицын воспринял «Ивана Грозного» примерно так же, как и Тарковский, только для него иероглифичность письма, многослойные метафоры, неприменимость прямого наблюдения, двойные цитаты из Шекспира, музыкальная организация были вещами совершенно неприемлемыми, когда речь идет о катастрофе такого масштаба (и, вероятно, особенно неприемлемыми в исполнении режиссера, снявшего «Стачку», «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь»).

Фильм, оказавший на Тарковского «завораживающее действие», для Солженицына – «безответственная фантазия на темы русской старины», а никак не способ вести разговор о русской истории, той тени, которую она отбрасывает на современность, о самой современности и о том, какие отражения она находит для себя в этой истории по состоянию на середину сороковых. Кажется, в рамках «Одного дня…» «Иван Грозный» – воплощение подхода, который следует отторгнуть, от которого надлежит освободиться уже в пространстве собственной повести – даже ценой сознательного отказа от исторической точности.

Солженицын пытался создать язык, на котором можно было бы говорить о лагерях и их этиологии не как о некоей метафорической трагедии, не как об уже миновавшем – пусть и страшном – историческом эпизоде, который можно актуализировать только в виде тени на стене, а как о конкретном социальном и человеческом бедствии и, что не менее важно, как об одном из проявлений другого, куда более страшного социального и человеческого бедствия, которое, в отличие от ГУЛАГа, не было упразднено в 1960 году. Если внутри повести один день одного зэка был метонимией лагеря как явления, то лагерь как явление был, в свою очередь, метонимией Советского Союза.

Впоследствии в «Архипелаге ГУЛАГ» Солженицын воспользуется тем же приемом, совместив историю лагерей с историей страны и сделав одной из точек привязки отдельную человеческую судьбу – свою собственную.

Язык Эйзенштейна в его театральной ипостаси, язык, где для демонстрации состояния мяса можно было использовать дождевых червей, по мнению Солженицына, категорически не подходил для ситуации, в которой и это гнилое мясо, и эти черви были бы сочтены лакомством:

– Потом и черви по мясу прямо как дождевые ползают. Неужели уж такие были?

– Но более мелких средствами кино не покажешь!

– Думаю, это б мясо к нам в лагерь сейчас привезли вместо нашей рыбки говенной, да не моя, не скребя, в котел бы ухнули, так мы бы…[196] (Солженицын 2006: 1, 80–81)

Мясо было бы съедено с радостью, на пайке-двухсотке строился и был построен Беломорско-Балтийский канал – и оба эти обстоятельства были продуктом государственной политики и социального распада.