Николай Губенко. Режиссер и актер

Особенно в публичных своих выступлениях, он неоднократно провозглашал: главным в актерской профессии является умение и желание мыслить и быть идейно, идеологически подготовленным человеком. Но не забывал добавить Герасимов, это не исключает, а предполагает гармоничное физическое развитие. И сам он давал пример всегда подтянутого, и до старости крепкого человека. В его мастерской следовали прекрасным традициям школы кино натурщиков. Эти традиции заложил еще в двадцатые годы великий режиссер-новатор Лев Кулешов. Он еще во времена Губенко продолжал преподавать кинорежиссуру во ВГИКе.

Вместе с тем молодому герасимовцу оказалась совсем чуждой та наивная и чуточку высокомерная театрофобия, которая издавна, в том или ином виде, была присуща Институту кинематографии (к счастью она ныне ушла в прошлое). В частности, даже такой мудрый человек, как М. Ромм, искренне считал, что сценическое искусство постепенно устаревает и будет непременно поглощено кинематографом.

В мастерской Герасимова-Макаровой подобных воззрений не разделяли. Напротив, именно силами ее студентов был поставлен великолепный спектакль по пьесе немецкого драматурга и режиссера Бертольта Брехта " Карьера Артуро Уи". Ставил спектакль под приглядом Герасимова и Макаровой режиссер-практикант из Германской демократической республики Зигфрид Кун.

Творческая молодежь сильно тогда увлекалась Брехтом. Его "эпический театр", "очуждение", условно-экспрессионистскую поэтику нередко резко противопоставляли театральной системе К. Станиславского, называли ее устаревшей, плоско реалистической, лже-психологичной. Здесь не место детально рассматривать, насколько правомерно и правомерно ли вообще подобного рода противопоставление. Замечу лишь одно: жизнь показала, что, в конечном итоге, Станиславский и Брехт (как и Станиславский и В. Мейерхольд) художественно дополняют, а не исключают друг друга. Весь вопрос в том, как на деле реализуются их взгляды и установки - творчески или догматично, талантливо или ремесленнически.

В 50 - 60-е годы МХАТ, оставшийся без своих основоположников, переживал тяжелые времена. Ряд его спектаклей, поставленных вроде бы точно "по системе", смотреть было трудно, они были унылы и архаичны. Однако вот в чем беда. Резонное отвержение этих спектаклей оборачивалось нередко пренебрежительным отвержением самого Станиславского и богатого творческого Художественного театра в целом, чему способствовали и назойливое официозное его прославление, и некоторые неуёмные ревнители "системы".

На великого реформатора сцены они одевали тесную ему академическую шапочку. Студенческая молодежь и стала рассматривать его как сугубо вчерашнего маэстро. А Брехт - день сегодняшний и завтрашний, это - смелый поиск и эксперимент. Я не утверждаю, что так думали все, но убежден, что многие. И все звонче и звонче в театральных кругах стало звучать имя Всеволода Мейерхольда. Такого рода настроения и взгляды, при всей их исторической односторонности, носили до поры и до времени прогрессивный характер.

Впрочем, актерам в кинематографе едва ли при всех обстоятельств (и чтобы они не говорили) ближе Станиславский, чем Брехт, хотя в кино и учитывается его опыт, особенно в абсурдистской драме, в фильмах-притчах, в эксцентричных комедиях и т.п. Но главным все же, что блистательно доказывает опыт лучших и отечественных, и голливудских фильмов, остается игра с возможно полным перевоплощением в персонажа, личностное переживание (вживание) его судьбы и характера. Актерская работа по Брехту требует акцентированного отстранения ("очуждения") от героя, как бы представление его публики, которой предлагается сугубо самостоятельно вынести о нем умозаключение. Впрочем, самостоятельность эта относительная. Яркий и обаятельный актер может так представить зрителям своего персонажа, что те его полюбят или возненавидят, как захочет того исполнитель роли. Словом, деление актеров на актеров переживания и актеров представления достаточно условно. Но такое деление, особенно в сценическом искусстве, имеет свой смысл.

Губенко сочетал в себе актера обоих типов, но больше на сцене склонялся ко второму. И связывал свое будущее не только с кинематографическим, но и театральным поприщем. Для него спектакль по Брехту явился просто подарком, праздником души.

Зигфрид Кун поручил Николаю центральную и самую ответственную роль, на которой держался весь спектакль, - главаря гангстерской шайки Артуро Уи, то есть, в сущности, Адольфа Гитлера. Пьеса представляла собой грандиозный памфлет на кровавую историю восхождения фюрера к вершинам власти. Но внешне выглядело дело так, что речь идет не о нацистском вожде, а некоем свирепом бандите.