Николай I

Из художников-иностранцев и русских художников иностранного происхождения, связавших свою жизнь с Россией, по мнению барона H. Н. Врангеля, «только француз Ладурнер и особенно немцы Зауервейд, Иебенс и Шварц передают нам «клейнмихельскую Россию»^{1368}. Собственно, Александр Иванович Зауервейд-старший был весьма относительным «иностранцем». Уроженец Курляндии, вскоре включенной в состав Российской империи, он воспитывался в Петербурге, учился в Дрездене, работал также в Париже и Лондоне, но после 1817 года окончательно связал свою жизнь с Россией. По мнению H. Н. Врангеля, он «был очень добросовестным наблюдателем, но сухим живописцем, лишенным какой-либо поэтической грезы»^{1369}. Среди его работ — «Штурм крепости Варна 29 сентября 1828 года» (около 1836 года, ГЭ), событие, участником которого был и Николай Павлович, «Приезд Николая I в лагерь» (ПТ) и «Парад в Петергофе». Зауервейд был известен также серией работ по основным сражениям войн 1812–1815 годов и картинами на исторические сюжеты, в частности «Петр I в Нарве». Николай Павлович чрезвычайно ценил художника, который часто сопровождал его в поездках по стране и за рубежом, и с горечью принял известие о его кончине в 1844 году.

В декабре 1845 года в Риме Николай Павлович обратил внимание на художника с большими усами и бакенбардами и спросил у сопровождавшего его графа Ф. П. Толстого: «Что это за усач?» — «Это наш художник Моллер», — ответил тот. Император тут же вспомнил первые работы Ф. А. Моллера на военную тематику, выполненные до того, как он обратился к бытовому жанру и портрету: «А ты худо сделал, что бросил батальную живопись; я ее люблю и она очень нужна: у нас довольно того, что можно передать потомству — подвиги на Кавказе и многое другое, а с тех пор, как не стало нашего Зауервейда, некому поручить; Коцебу не может, а другому нельзя, надобно быть военному, чтобы уметь писать эти сюжеты»^{1370}. Пожалуй, в этой фразе наиболее точно выражена позиция Николая I как императора, рассматривающего живопись (как и прочие виды искусства) в плане художественной летописи побед русского оружия и военно-патриотического воспитания. Наиболее ярко эта тенденция проявилась в создании мемориальных памятников войны 1812 года: как скульптурно-архитектурных (памятники М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли Б. И. Орловского, Александровская колонна, храм Христа Спасителя, памятники на Бородинском поле), так и живописных. Уже в начале царствования была завершена работа, начатая при Александре I, над портретной галереей 1812 года. Экспозиции на военные темы были развернуты также в Большом и Малом фельдмаршальских залах Зимнего дворца^{1371}. В начале 40-х годов в Эрмитажном павильоне, примыкавшем к Зимнему дворцу, были созданы еще две исторические галереи — Дома Романовых и Петра Великого, а в 1848 году последовало распоряжение о создании мемориального комплекса Петра I на основе подлинных вещей, которые были затребованы из Академии наук.

Принцип историзма в живописи все же нарушался. Вмешивались политика, личные антипатии к некоторым современным деятелям или историческим персонажам. Портреты неугодных генералов, связанных с декабристами, были изъяты из портретной галереи 1812 года и отправлены в подвал Зимнего дворца (возвращены вновь в 1903 году); некоторых фаворитов Екатерины П (братьев Зубовых, А. Д. Ланского, Дмитриева-Мамонова) — розданы их потомкам^{1372}. И все же в ряде случаев, как, например, в отношении к старинной художественной мебели, у Николая Павловича преобладал музейный подход, основанный на принципе историзма^{1373}. Как показывают специальные исследования, Николай I был «далеко не номинальным владельцем и распорядителем художественных и исторических ценностей императорского двора»^{1374}. Он активно влиял на формирование не только «собственной коллекции», но и фондов Эрмитажа. Особенно активен он был в 1850–1852 годах в связи со строительством по проекту берлинского архитектора Лео фон Кленца здания «Императорского музеума» (Нового Эрмитажа). Музей был открыт 5 февраля 1852 года. Помимо Николая Павловича, «собственную коллекцию» собирала и Александра Федоровна, заимствуя, впрочем, для украшения загородных резиденций художественные произведения и мебель из запасников Зимнего дворца. Характерный эпизод подхода Николая Павловича к памятникам культуры привел Ф. А. Бруни. Когда в Петербург была доставлена «Мадонна Альба» Рафаэля, ему была поручена ее реставрация. Картина очень понравилась императрице Александре Федоровне, выразившей желание иметь ее в своем кабинете. Редко когда отказывающий жене Николай Павлович в шутку заметил: «Жирно будет». — «Вот он для тебя снимет копию, — прибавил он, указывая на Бруни, — не уступит подлиннику, а ее место здесь» (то есть в Эрмитаже)^{1375}. Для императрицы, действительно, была снята копия.