Ницше как предшественник фашистской эстетики

«Не мир, как вещь в себе, — эта последняя пуста, бессмысленна и достойна гомерического смеха, — а мир как заблуждение значителен, глубок, чудесен, таит в себе счастье и несчастье». И Ницше делает из этого агностистичекого положения самые решительные выводы по вопросу о ценности науки и научности. «Во что должна превратиться при таких предпосылках наука? Чем она окажется? В значительной степени почти противницей истины; ибо она оптимистична, ибо она верит в логику».

Все, что Ницше говорит об искусстве, имеет своей предпосылкой эту непознаваемость внешнего мира. Художник, пишет Ницше, «в отношении познания истины морально более слаб, чем мыслитель». Великое искусство прошлого было, по мнению Ницше, теснейшим образом связано с верой художника в ложные «вечные истины». Но он не довольствуется такими историческими высказываниями, а пытается показать на конкретных проблемах эстетики, что творческий метод искусства имеет своей объективной основой непознаваемость внешнего мира и ненужность такого познания. Вот, например, как тонко он анализирует вопрос о создании человеческих образов в искусстве: «Когда говорят, что драматург (и художник вообще) создает действительные характеры, то это лишь прекрасная иллюзия. На деле мы понимаем очень немного в действительно живом человеке и обобщаем очень поверхностно, когда приписываем ему тот или иной характер; этому нашему весьма несовершенному пониманию человека соответствует деятельность художника, который делает (в этом смысле «создает») столь же поверхностные наброски людей, сколь поверхностно наше знание людей… Искусство исходит из естественного невежества человека во всем, что касается его собственного существа (телесного и духовного)»… С этой точки зрения Ницше вполне последовательно усматривает, как мы видели, сущность искусства в «беззастенчивой перекройке вещей».

Полемизируя против классической немецкой эстетики, он говорит: «Объект эстетического созерцания насквозь фальсифицирован». И этот взгляд, как ни противоречит он «логическому классицизму» Ницше, вытекает опять-таки с совершенной необходимостью из его основной пессимистической установки. Перед лицом мира, каким его видит Ницше, задача искусства может заключаться только в «измышлении и построении такого мира, в котором мы утверждаем себя в наших глубочайших потребностях».

Безвыходная антиномичность ницшевской философии и эстетики приводит его с парадоксальней последовательностью к тому выводу, что подобное утверждение возможно только на основе фальсификации мира и человека, ибо с истиной, в истине человек жить не может. Ницше, этот беззаветный борец против лживости современного декадентского искусства, сам становится таким образом глашатаем эстетики, основанной на принципиальной лжи. Он становится основателем современного антиреализма.

Те же антиномии обнаруживаются, конечно, и при определении места, занимаемого искусством в общем развитии культуры. Ницше писал в период наибольшего расцвета тех тенденций в европейской литературе, на знамени которых било написано «искусство для искусства». И нас теперь не удивит, что он был одновременно и ожесточеннейшим противником и самым крайним представителем этих тенденций, стремившихся превратить искусство в чисто формальное художественное мастерство. Формалистические тенденции Ницше должны быть ясны для читателя уже из всего вышеизложенного.

Пессимистический агностицизм Ницше заставляет его игнорировать в эстетике все вопросы содержании и делать упор исключительно на форме (как это делает всякий защитник принципа «Искусство для искусства»). И хотя симпатии Ницше к классицизму были вызваны очень далеко идущими политическими соображениями, однако критерии оценки остаются у него чисто формальными. Строгость формы, принуждение, трудность он считает теми моментами, из которых только и может возникнуть здоровое развитие искусства. «Танцевать в цепях» — таков его идеал.

«По поводу каждого греческого художника, поэта и писателя можно спросить: в чем заключается то новое принуждение, которое он налагает на себя… «Танцевать в цепях», затруднить, себе работу и потом набросать на нее иллюзию легкости — вот чем они хотят поразить нас. И он рассматривает строгую скованность в классической драме, требование единства места и времени, связанность в стихе и в строении фразы, связанность музыки контрапунктом и формой фуги, связанность греческой риторики георгиевскими фигурами и т. д., как ряд средств для достижения формального совершенства. «Так постепенно научаешься двигаться с грацией даже на узеньких мостках, перекинутых через головокружительные бездны, и приобретаешь в конце концов высшую гибкость движений». Требования «чистого искусства» едва ли могли быть формулированы более ярко даже парижскими Флоберами и Бодлерами.