Низкие истины

Возможность действовать сегодня, исходя из нерыночных ценностей, стала иллюзией. Жить и действовать можно, только полагаясь на ценности рыночные — не этические. «Общество лишилось якоря», — пишет Сорос. И это он говорит об открытом обществе! Парадокс! Социальный дарвинизм, который взяли за норму открытые общества, принцип «выживает сильнейший», может привести планету к драматическому итогу. Разрыв между богатыми и бедными все более увеличивается. И будет увеличиваться, если не принять меры к его сокращению. То есть вмешаться. Все понимают, что это необходимо, но и свободное общество не готово еще включить ограничители человеческого эгоизма. Вмешаться — это граничит с социализмом, а от него бегут, как черт от ладана. Хотя и социализм бывает разным.

Вот и получается, что, уходя от российской формы коммунизма в густые дебри варварского капитализма, надо надеяться на то, что где-то впереди нас ожидают те или иные формы государственного вмешательства, а значит, те или иные производные от социализма. Пишу и сам удивляюсь, что выступаю за это я. Я, мечтавший о том, чтобы советская система рухнула.

Если перенести процесс размывания этических ценностей на кинематограф, то там прослеживается все то же. Что произошло с кино за те 35 лет, что я в профессии?

Мы начинали в эпоху, когда примерами для нас были великие мастера — Куросава, Бергман, Бюнюэль, Феллини, Джон Форд, Орсон Уэллс. Все они великие индивидуальности и индивидуалисты. Пятнадцать лет послевоенного развития кинематографа ознаменовались приходом в искусство кино того, что чуть раньше уже произошло в литературе — чрезвычайного субъективизма в оценке реальности. И, как следствие, героичности поступка. Творение большого режиссера было актом героическим. Мало кого интересовало, есть успех у фильма или нет, собрал или не собрал он кассу. Последними в этой плеяде, думаю, были Годар и Тарковский, хоть как художники они на разных этических полюсах.

Где-то в конце 80-х Феллини и Бондарчук ехали на машине по Риму, Феллини неожиданно остановил у кинотеатра машину, сказал:

— Зайдем на минутку.

Они зашли. В зале было пусто.

— А где же зрители? — спросил Бондарчук.

— Мои зрители все умерли, — сказал Феллини.

Жил он после этого недолго. Ему уже было мучительно трудно набрать хоть какие-то деньги, чтобы снимать.

Медленно, но неумолимо отодвигается в прошлое эпоха героической режиссуры — время, когда сама эта профессия была героической. Режиссер был первооткрывателем. От него ждали откровения. Сегодня в это трудно поверить, но на картины Антониони в Европе стояли очереди. Даже в том же самом Голливуде сегодня невозможно было бы сделать картины, которые делались там в 40-50-е — «Отсюда и в вечность» Циннемана, «Лучшие годы нашей жизни» Уайлера, «Сокровища Сьерра-Мадре» Хьюстона, «Касабланка» Майкла Кертица. Несчастный конец, два главных героя убиты, женщина уезжает. Такая картина в сегодняшнем Голливуде немыслима. Герой непременно должен победить в прямой физической схватке с противником. Невозможно сделать картину без розового оптимистического финала. Почему так случилось? Причин много, но главная — губительная роль масс-медиа.

Телевидение не претендует на то, чтобы быть большим искусством, его зритель не ждет от него этого. Телевидение изменило зрителя, и сам зритель изменился. После войны сразу же повысилась рождаемость. Пережив войну, самое страшное, что, казалось, больше никогда не должно повториться, люди хотели родить ребенка. В 60-е годы в зрительные залы пришло целое поколение новых детей. Тем, кто родился в 46-м, в 66-м было двадцать. Это поколение не знало войны, голода, борьбы, героизма, предательства, не знало сложностей философии. 14-15-летние подростки определили, какое кино надо делать. То, которое они будут смотреть. Сегодня эти подростки уже родители, и новое поколение подростков диктует кино новые законы. Оно уже совсем не такое, как в 60-е годы.

Идет ускорение процесса жизни, а одновременно — иначе не могло бы быть — и ускорение процесса восприятия. Значит, от режиссера требуется ускорение изложения материала. Абстракционизм, Фрэнсис Бейкон, быстрый монтаж, М-ТВ, смазанное изображение в окне летящего самолета или мчащегося поезда — это то, как сегодняшний человек видит мир. Он уже не сидит на берегу озера, долго-долго созерцая пейзаж. Для этого надо иметь время, а чтобы иметь время, надо быть элитой, если не финансовой, то интеллектуальной.

Новый зритель обращает внимание не на фильм как произведение искусства, а на рекламу фильма. На упаковку. В Нью-Йорке, в Лондоне, в Париже — наверное, только в этих трех городах можно вычитывать в газете, где сегодня показывают Ренуара, Бергмана или малобюджетную художественную продукцию. 90 процентов картин, идущих на экране, огромны по постановочному масштабу, но не рассказывают ничего нового о человеке — грохочущая реклама этих картин всепроникающа. Именно их и смотрит зритель.