Норито. Сэммё

В другой нагаута на носу посольского судна просят встать бога Суминоэ и заклинают, чтобы корабль не встретился с «грубым ветром и волной» (№ 4245), что напоминает формулу из норито богам ветра в Тацута, где просят, чтобы рис не встретился с «дурным ветром, грубой водой» (асики кадзэ, араки мидзу).

В круге песен «Манъёсю» об опасных путешествиях послов говорится и о гадании по панцирю черепахи или лопатке оленя, занимающему важное место в имперском ритуале и распространенному в народных обычаях: «искусные гадатели Урабэ из племени ама на острове Юки жгли панцирь, чтобы узнать, дойдешь ли безбедно» (№ 3694).

Сходную структуру можно обнаружить и в фольклорных «Песнях благополучия в пути» островов Мияко, где также происходит апелляция к богам разных типов:

«Прославим господина [островов] Мияку, господина славного!
Прославим Небо [божество] дома божьего, дома жрицы верховной!
Прославим хозяина [бога] кабельного якоря, канатного якоря!
Прославим Небо южное, корабля хозяина!
Прославим Небо Рюгу, моря хозяина»

[Невский, 1978, с. 32].

Далее следует описание трудностей пути и благополучный результат — «потихохоньку, полегохоньку отъехавши [мимо] Фуми [и] Кирума, подбежавши к гавани Напа». Затем обещаются благодарственные обряды: «селенью-благодетелю, селенью-родителю поклонимся».

Таким образом, по «посольским циклам» «Манъёсю» и фольклорным песням Мияко, сопоставляя их с норито, сложенными по другим случаям, мы можем догадываться и о заклинательной структуре норито, испрашивающего благополучное путешествие и возвращение посла из чужеземных стран.

Итак, определенную близость ряда циклов «Манъёсю» и норито можно констатировать в области тематики, лексики, даже семантических структур. Однако вряд ли есть основания считать песню (ута) производной от норито. Скорее, можно предположить, что норито, ута «Манъёсю» и песни кагура имеют единый источник — под этим мы подразумеваем некий общий тип мифопоэтической текстовой деятельности, к VI–VII вв. уже подразделявшийся на несколько специализированных областей, отличавшихся друг от друга и степенью сакральности, и стилевыми характеристиками, и ритмико-мелодическими признаками.

Ута по сравнению с норито была, можно сказать, сакральным миром второго порядка, находящимся на периферии относительно священного центра, ближе к границе между понятием сакрального и уже отчасти осознанным понятием личного и конкретно-исторического.

Главное отличие песни ута от норито состоит, по-видимому, еще и в том, что в норито возможен обмен речами с божеством, так как в пространстве ритуала боги могут изрекать свои повеления людям. Ута же обращается к божествам от имени человека или икидама («живого духа» земли, предмета и т. д.), но в ее пространстве ответ божества невоспроизводим.

Может быть, отсюда идет поразительное усиление и дублирование на разных уровнях магических способов словесного воздействия на божества, к которым обращается автор песни.

Из «Манъёсю», например, выясняется такое крайне любопытное, на наш взгляд, явление, как передача сакральных значений, обычных для ритуала, не на уровне семантики и лексики отдельных песен, а в рамках композиции обширных циклов.

Поясним нашу гипотезу на примере: в XI и XII свитках антологии имеются циклы танка, называемые «песни, в которых в сравнении с чем-либо высказываются чувства». В двухчастной композиции танка первая, вводная часть, как правило, содержит описание состояния мира и уточнение конкретного пространства и времени создания песни с помощью священных топонимов или специфических приемов с космологической отсылкой макуракотоба (постоянный эпитет, «изголовье-слово»), дзё (нечто функционально сходное с макуракотоба, «лирическое введение», как переводит этот термин А.Е. Глускина). Во второй части пятистишия излагается конкретное переживание автора, побудившее его к созданию песни — любовь, тоска в разлуке и т. п. (иногда бывают случаи инверсий).