Нова. Да, и Гоморра

Можно показать страницу, написанную накануне или неделю назад, наставнику — он просмотрит ее, сосредоточится на нескольких местах, укажет два-три избыточных эпитета, подвешенное прилагательное, предложение с переломанным хребтом (Деймон Найт называл так чересчур перегруженные предложения, особенно те, у которых избыточный груз сосредоточен между подлежащим и сказуемым). Ученик, обретший просветление, вычеркнет прилагательные, поменяет местами придаточные — и фраза станет несколько изящней и точнее. Но ученик не получит прямой энергетической подпитки, которую получил бы, правя текст прямо в ходе письма, — энергии, которая сказалась бы в трех предложениях, написанных сразу вслед за этим.

Размах повествования, таким образом, значит не только способность к самокритике на лету, но и способность работать с энергией, которую от этого получаешь.

Однако длительные сомнения также приносят свои плоды. Например, в этом сборнике есть рассказ — одновременно один из самых старых и самый новый. Впервые я написал его примерно в 1962 году — то есть записал от руки у себя в блокноте (сомневаясь и отвергая что-то по ходу дела), позже вернулся к тексту, перечитал, посомневался опять и поменял еще что-то. Я перепечатал черновик, причем в процессе опять сомневался и многое менял. Потом перечитал и вписал от руки еще несколько правок; затем перепечатал окончательную версию и при этом внес еще больше изменений.

Рассказ так и не был опубликован — поскольку, в основном по собственной забывчивости, я отправил его только в один журнал. В 1967 году я обнаружил его в шкафу для бумаг — и как раз в это время редактор журнала фантастики попросил что-нибудь прислать для публикации. Я перечитал рассказ, засомневался и опять поменял кое-что. Перепечатал, внеся еще несколько изменений. Снова перечитал и снова внес изменения. В таком виде я сдал рассказ в журнал.

Помню, что, прочитав ротаторную копию журнала, внес прямо на своем авторском экземпляре еще несколько изменений, но вскоре потерял этот экземпляр. Тем не менее к тому времени я решил, что рассказ мне нравится. Месяц назад, после двенадцатилетнего перерыва, я откопал ксерокопию журнального выпуска, перечитал свой рассказ и, чтобы утихомирить новые сомнения, сделал еще несколько правок от руки. Потом перепечатал текст с учетом внесенных правок и добавил множество других — плод новых многочисленных сомнений. Потом перепечатал очередной «окончательный» вариант, внеся дополнительные, совсем небольшие изменения. В последующие несколько дней я неоднократно перечитывал текст и после каждого раза вносил от трех до пяти новых правок. Именно эта версия, с учетом нескольких предложений редактора, вошла в данный сборник. Если не считать редактора, это двенадцать слоев сомнений, распределенных по временно́му промежутку в семнадцать лет. Я знаю, что писал первую версию рассказа в 1962 году с наслаждением. И переписывал рассказ я тоже с наслаждением. Однако, если положить руку на сердце, он кажется мне чуточку… легковесным; иными словами, описанный мною процесс сомнений и правок в конечном итоге интересен не потому, что гарантирует успех, но лишь потому, что имеет место. Тут-то мы можем усомниться в самом процессе сомнений — и тогда повествование, к лучшему или к худшему, становится лишь привычкой ума, через которую проходит писатель, когда пишет, а рассуждения — лишь главным из отвлекающих маневров, о которых я говорил в самом начале. Но все же, каким бы легковесным ни казался мне рассказ, теперь я гораздо ясней, чем семнадцать лет назад, представляю себе действующих лиц, пейзаж, архитектуру и все прочие атрибуты. И если Старджон прав, возможно, и читатели теперь яснее представляют себе все это — во всяком случае, по сравнению с читателями самой первой версии.

Это все, что я хотел сказать о долгосрочных сомнениях.

Французский писатель Флобер известен неимоверными усилиями, которые вкладывал в работу над стилем своих произведений. Покойный Ролан Барт однажды пошутил, что Флобер привнес в писательский труд само понятие труда, отчего консервативный французский средний класс стал больше доверять литераторам. Однажды Флобер несколько дней потратил на одно предложение и в итоге лишь убрал оттуда одну-единственную запятую. По-прежнему неудовлетворенный (все еще сомневаясь), он продолжал обдумывать это предложение и по прошествии еще нескольких дней вернул запятую на место. Но теперь, как выразился Флобер в одном из своих писем, он знал, зачем она там стоит[60].

Я подозреваю, что даже это относится к простым вещам, которые можно сказать о писательском ремесле. Работа писателя, не говоря уже о знании, обретаемом в итоге, лежит не в области рационального, порождающей объяснения, годные для научных трудов, но в странно расплывчатой зоне, где лингвистическая компетенция (знание языка, разделяемое каждым, кто умеет на нем говорить) смыкается с личными предположениями писателя о том, как заставить слова значить более точно и более интенсивно. Об этом трудно говорить и писать. Потому что это и есть труд.