Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1

Поэтика художественного творчества, по мысли Вагнера, рождается под влиянием двух начал – мужского и женского. С мужским Вагнер ассоциировал поэтический образ, а с женским – мелодию. Их сочетание, когда «бесконечная музыкальная глубина начинает воплощать в себе поэтическую образность», создает высшую гармонию творчества. Отражением такой гармонии Вагнер считал музыкальную драму, не сводимую ни к искусству слова, ни к музыкальному звучанию, представляющую собой «вертикальный разряд музыкальной глубины, просветленный и освещенный образами поэзии».

Вагнер резко критиковал классическое оперное искусство, считая его «лживым изяществом». Но корни деградации культуры он видел во влиянии христианской эстетики – «лицемерного и сознательно унижающего человека мировоззрения», которое «не могло никоим образом дать жизнь истинному живому искусству». Вагнер считал, что искусство – это «радость быть самим собой, жить и ощущать себя членом общества». В качестве подлинного источника творческого вдохновения он воспевал миф – как «обобщенную человечность», «начало и конец истории». В работах «Произведение искусства будущего», «Музыка будущего», «Опера и драма» Вагнер анализировал мировоззренческие и эстетические основы мифологии, приходя к выводу об отражении в мифе «истинной естественности» человека, той сущности, которая проявляется в человеке «везде и всегда».

Поиск «обобщенной человечности», по словам самого Вагнера, привел его к «преданиям немецкой старины», народным истокам немецкой культуры. Историко-мифологическая тематика объединила лучшие произведения композитора – «Летучий голландец» (1841), «Тристан и Изольда» (1859), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), «Парсифаль» (1882); тетралогию «Кольцо Нибелунга» – «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» (1854–1874). Вагнер считал, что историческая монументальность и высокая духовность являются особенностью именно немецкой национальной культуры. «Немцу необходимо не только чувствовать музыку, но и мыслить, – писал он. – Он отрицает ее как усладу одних только чувств, он требует услады духа». В дальнейшем сочетание яркого историзма с воспеванием «народного духа» и «исконных традиций» стало знаковым для художественной философии немецкого романтизма.

Яркими представителями немецкого романтического музыкального искусства являлись Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822), Роберт Александр Шуман (1810–1856), Карл Мария фон Вебер (1786–1826). Гофман, снискавший славу своим литературным творчеством, стал и одним из первых музыкальных критиков, отстаивавших принципы романтизма. В течение нескольких лет он с успехом занимал пост театрального капельмейстера и даже создал собственное концептуальное музыкальное произведение – оперу «Ундина» (1814). Фантастические мотивы, характерные для творчества Гофмана, оказали большое влияние на авторский стиль Роберта Шумана, создателя программных фортепианных и лирико-драматических циклов («Бабочки», «Карнавал», «Фантастические пьесы», «Крейслериана», «Любовь поэта», «Круг песен», «Любовь и жизнь женщины»). В области немецкой художественной песни Шуман являлся наследником Франца Шуберта, а его фортепианное творчество оказалось беспрецедентным в мировой музыке. Фортепианная партия песен использовалась Шуманом не только для аккомпанемента вокальной партии, но и как самостоятельная вариация, вдохновенная импровизация на общую поэтическую тему. Тем самым складывался уникальный поэтико-музыкальный ряд, с особой силой и искренностью выражающий мир чувств и романтических образов. Автором виртуозных концертных пьес для фортепиано был и Карл фон Вебер. Европейская слава пришла к нему после премьеры оперы «Вольный стрелок» (1821) – признанного образца романтического музыкального искусства, а также создания опер «Эврианта» (1823) и «Оберон» (1826).

Романтическое направление в музыкальном искусстве Франции представлено прежде всего творчеством композитора и дирижера Гектора Берлиоза (1803–1869), создавшего «Фантастическую симфонию» (1830), «Траурно-триумфальную симфонию» (1840), «Реквием» (1837), драматическую симфонию «Ромео и Джульетта». Берлиоз был ярким новатором в области музыкальной формы, гармонии, инструментовки. Он стремился к театрализации симфонического жанра, гротесковому заострению образов в сочетании с монументальностью вокально-инструментального стиля. Свое собственное творчество Берлиоз называл в автобиографических записках «Тридцатилетней войной против профессоров, рутинеров и глухих к музыке». Он стремился активно пропагандировать новые принципы симфонизма, исполняя свои проведения по всей Европе, часто вставая за дирижерский пульт. Берлиоз был музыкальным обозревателем влиятельной газеты «Журналь де деба». Его перу принадлежат программный «Трактат о современной инструментовке и оркестровке» (1855), очерк об искусстве дирижирования – «Дирижер оркестра», сборник новелл «Вечера с оркестром» (1853).