Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Экзотизация советской рок-музыки была типичным приемом для западного рынка; возможно, продюсеры воспринимали ее как инструмент привлечения аудитории. Когда Mercury выпустила первый альбом советской англоязычной группы Gorky Park в 1989 году, ее маркетинг был устроен схожим образом: первые буквы названия группы — GP — были стилизованы на обложке, чтобы напоминать серп и молот; название группы также было напечатано на кириллице. Клип на первый сингл с пластинки «Bang» начинался с демонстрации американского и советского флагов; участники группы были одеты в традиционные русские костюмы; время от времени в кадре появлялись изображения Ленина и Гагарина, балалайки и русские слова. Как и в случае с «Red Wave», попытка изобразить общность между двумя странами привела к кристаллизации стереотипов — однако для «Парка Горького» эта стратегия оказалась более успешной: группа попала в американские чарты (на 80-е место)[560] и получила высокие оценки от западных музыкантов вроде Фрэнка Заппы и Джона Бон Джови[561].

Самым большим перестроечным экспортным проектом был американский альбом Бориса Гребенщикова «Radio Silence». Мейджор-лейбл CBS делал высокие ставки на англоязычную запись главного героя советского рок-андеграунда: БГ предоставили большую команду музыкантов, продюсировал пластинку Дэйв Стюарт из Eurythmics; в поддержку альбома был снят фильм[562] и организован тур; Гребенщиков приходил в популярные вечерние телешоу.[563] Несмотря на все это, «Radio Silence» не поднялся в чартах выше 198-го места[564], а американская пресса отрицательно оценила совмещение западного звука с советским. Влиятельный критик Роберт Кристгау написал в The Village Voice, что советский рок звучит как «дежавю»: «…то, что такая романтическая болтовня сделала Гребенщикова подпольным героем в СССР, доказывает лишь, что тоталитаризм заставляет [артистов] рисковать ради самых беззубых банальностей»[565].

С одной стороны, культурный империализм, заметный в приговоре Кристгау, был характерен для конца 1980-х: превосходство англо-американских произведений воспринималось как нечто само собой разумеющееся; «поп-музыка» и «англо-американская поп-музыка» были синонимами. С другой — стратегия позиционирования БГ скорее как символа, чем как музыканта, не сработала. Этот символ не интересовал западную аудиторию, так как не представлял никакой критики социалистического государства и никакой явной экзотической черты, за которые американская аудитория могла бы зацепиться. Маркетинг-эксперт CBS Джей Кругман утверждал, что связь с Россией «будет первым, за что ухватится публика»[566]. Соответственно, Гребенщикова представляли одновременно как однозначно русского и как англофила, подчеркивая его близость с англо-американской традицией. Маркетологи CBS продвигали «Radio Silence» как манифест конца холодной войны — но не учли того, что новая дружба народов никак не была отыграна ни в звуке, ни в культурном поведении БГ (в отличие от того же «Парка Горького»).

Более того, это американское культурное господство отразилось и на самом Гребенщикове, который, оказавшись в Америке, выглядел как ребенок в парке аттракционов. Фактически Гребенщиков был примером того, что Алексей Юрчак называет воображаемым Западом — это «локальная конструкция и образность, основанная на формах знания и эстетики, связанных с „Западом“, но не обязательно относящихся к какому-либо „реальному“ Западу»[567]. Одним из последствий такой культурной практики в СССР, которое продолжилось и в постсоветскую эпоху, стала интериоризация того же самого культурного империализма: формирования внутреннего убеждения в том, что западная музыка, одежда и поп-культура в целом лучше, чем «своя».

Дальнейшие примеры успешного русского музыкального экспорта показали, что для успеха на международной арене русскоязычным музыкантам необходима гиперболизация тех или иных приемов: культурно-социального шока («Тату»), открытого и опасного политического протеста (Pussy Riot), лубочной стереотипизации (Little Big), театрализованного перформанса (Shortparis) и так далее. Характерно, что большинство из этих приемов не имеет прямого отношения к музыке как звуку.

3. «Тату», Pussy Riot и другие маркеры нового века